Так из рассказа Аэлиты Лосю о далеком прошлом Марса сняты были те места, в которых проступала тенденция истолковывать отдельные исторические события в плане борьбы неких отвлеченных сил добра и зла. В последующих изданиях эти таинственные силы оказались прояснены автором: в одном случае как силы разумного знания, а в другом — как косность невежества и предрассудков.

В главе «Первый рассказ Аэлиты» в характеристике магацитлов, свирепого и могущественного племени, переселившегося с Земли на Марс, первоначально были такие места: «Они знали Высшую Мудрость, но употребляли ее во зло, потому что были злы», «Они призвали на помощь стихии природы. Началась буря, задрожали горы и равнины, выступил из берегов южный океан. Молнии падали с неба. Деревья и камни носились по воздуху, и громче грома раздавались голоса Магацитлов, читавших заклинания. Аолы гибли, как трава от снежной бури. Пришельцы поражали их мечами и наводили помрачения: войска Аолов сражались между собой, принимая друг друга за врагов» («Аэлита (Закат Марса)», ГИЗ, 1923, стр. 126); «Многие тогда видели призрак: на закате солнца поднималась из-за края тумы тень человека,— ноги его были расставлены, руки раскинуты, волосы на голове, как пламя» (стр. 127). «У Аолов не было страха, потому что души их стали кроткими, взоры сильными и сердца мужественными. В горах они познали блаженство столь высокое, что не было теперь зла, которое могло бы помрачить его» (стр. 129).

При переработке первопечатного текста романа А. Толстой устранил некоторые черты в характеристике Лося. В итоге значительно ослаблены оказались в Лосе настроения пессимизма, мрачного одиночества, проявления неврастенической изломанности.

В главе «На лестнице» после слов Лося «...жизнь для меня стала ужасна» первоначально стояло: «Я остался один, сам с собой. Не было силы побороть отчаяние, не было охоты жить. Нужно много мужества, чтобы жить, так на земле все отравлено ненавистью» (стр. 118).

В главе «Бессонная ночь» между словами «Лось долго стоял в воротах» и «Под утро Лось положил...» стояло: «...прислонясь к верее плечом и головой. Кровяным, то синим, то алмазным светом переливался Марс — высоко над спящим Петербургом, над простреленными крышами, над холодными трубами, над закопченными потолками комнат и комнаток, покинутых зал, пустых дворцов, над тревожными изголовьями усталых людей.

«Нет, там будет легче,— думал Лось,— уйти от теней, отгородиться миллионами верст. Вот так же, ночью, глядеть на звезду и знать: это плывет между звезд покинутая мною земля. Покинуты пригорок и коршуны. Покинута ее могила, крест над могилой, покинуты темные ночи, ветер, поющий о смерти, только о смерти. Осенний ветер над Катей, лежащей в земле, под крестом. Нет, жить нельзя среди теней. Пусть там будет лютое одиночество,— уйти из этого мира, быть одному...» Но тени не отступали от него всю ночь» (стр. 31).

Подобные же сокращения были сделаны в главе «Отлет»: в словах Лося Скайльсу (снятые места выделены курсивом).

«Я думаю, что удачно опущусь на Марс,— оттуда я постараюсь телеграфировать. Я уверен — пройдет немного лет, и сотни воздушных кораблей будут бороздить звездное пространство. Вечно, вечно нас толкает дух искания и тревоги. И меня гонит тревога, быть может, отчаяние. Но, уверяю вас,— в эту минуту победы я лишь с новой силой чувствую свою нищету . Не мне первому нужно лететь, это — преступно. Не я первый должен проникнуть в небесную тайну. Что я найду там? — ужас самого себя. Мой разум горит чадным огоньком над самой темной из бездн, где распростерт труп любви. Земля отравлена ненавистью, залита кровью. Недолго ждать, когда пошатнется даже разум,— единственные цепи на этом чудовище. Так вы и запишите в вашей книжечке, Арчибальд Скайльс, — я не гениальный строитель, не новый конквистадор, не смельчак, не мечтатель: я — трус, беглец. Гонит меня безнадежное отчаяние» (стр. 42—43).

Иногда правка такого рода сопровождалась устранением, вычеркиванием некоторых выражений, терминов, идущих от идеалистической философии (вроде «сердце великого Духа, раскинутого в тысячелетиях» — стр. 78 и т. п.).

Наконец еще следующие изменения к характеристике Лося заслуживают быть отмеченными. Если в первом издании романа в Лосе как основная цель действий, как главный жизненный стимул подчеркивалась устремленность к счастью любви (как некоему всепоглощающему чувству), то в переработанном тексте эта особенность его оказывалась менее выдвинутой вперед, затушеванной. В первопечатном тексте «Аэлиты», рисуя Лося в самый острый момент восстания, когда он оказывается вынужден вмешаться в события, писатель не забывал все-таки отметить, что героем его движет мечта о любви: «В ушах пело: к тебе, к тебе, через огонь и борьбу, мимо звезд, мимо смерти, к тебе, любовь!» (стр. 209). Характерно, что в последующей редакции эта фраза была уже снята А. Толстым.

В процессе работы над текстом некоторым изменениям подвергся и образ красноармейца Гусева, в характеристике которого первоначально, наряду с известными положительными качествами, присутствовали и такие отрицательные черты, как склонность к голому делячеству, «коммерческой» оборотливости, скопидомству и т. п. Эти черты, которые явно нарушили целостность образа, его жизненную убедительность и полноту, писатель, естественно, не мог не устранить в ходе отделки и отработки своего романа, протекавшей уже на ином, более позднем этапе его творческого развития.

Редактирование А. Толстым текста «Аэлиты» выразилось и в значительной переработке ряда бытовых сцен и картин, из которых устранены были автором элементы натуралистичности. Так, например, в сцене, изображающей отлет аппарата Лося из Петрограда, А. Толстой отбросил ряд грубо снижающих, натуралистических штрихов в обрисовке толпы зевак, собравшейся на пустыре.

По роману А. Толстого «Аэлита» был написан сценарий одноименного кинофильма, который был поставлен в 1924 году режиссером Я. А. Протазановым.

Печатается по тексту сборника А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина.— Аэлита», «Советский писатель», Л. 1939.

***

Из Википедии:

«Аэли́та» — фантастический роман Алексея Николаевича Толстого о путешествии землян на Марс. Текст написан в основном в эмиграции, первое издание вышло в Петрограде в 1923 году и неоднократно перепечатывалось. В 1935—1938 годах автор глубоко переработал текст для Детгиза и Гослитиздата, сделав его более эстетически выверенным и сняв много мистических эпизодов и элементов, в жанровом отношении он превратился в повесть. Таким образом, «Аэлита» входит в ряд произведений А. Толстого, существующих в двух сильно отличающихся вариантах при неизменности фабулы.

Основой сюжета является полёт инженера Мстислава Сергеевича Лося и солдата Алексея Ивановича Гусева на Марс, где они обнаруживают высокоразвитую цивилизацию. Правители марсиан являются потомками древних атлантов, перелетевших двадцать тысяч лет назад на красную планету. Инженер Лось влюбляется в дочь «властелина над всеми странами Тумы» (Марса) Аэлиту; Гусев, подружившись с племянницей управляющего Ихой, намеревается устроить революцию на планете с целью последующего присоединения Марса к РСФСР. Однако эти мечты оказались несбыточными: Тускуб, отец Аэлиты, повелел убить пришельцев, революция захлебнулась в крови. Путешественникам удаётся спастись от преследований армии Тускуба и вернуться на Землю. В финале Лось принимает на радиостанции таинственные сигналы из космоса, в которых узнаёт голос Аэлиты[1].

Первоначально эмигрантские и советские критики (не исключая И. Бунина, К. Чуковского, В. Шкловского и Ю. Тынянова) негативно восприняли роман, считая его подражательным и «легковесным». Более позитивно восприняли произведение Максим Горький и Лев Карсавин (особенно последний). Со временем «Аэлита» была оценена как органическая часть творчества А. Толстого, воплощавшая его характерные стилистические и идеологические мотивы, выражавшая творческую свободу и возможность жанрово-стилистических экспериментов. После 1939 года повесть постоянно переиздаётся и превратилась в классику детско-юношеской литературы.

В странах бывшего СССР «Аэлита» сделалось популярным женским именем, также используемым для разнообразных учреждений сферы обслуживания. Этим именем названы фестиваль и награда в области фантастической литературы[2].

Содержание

1 Сюжет

2 История создания и публикации

2.1 Замысел и идейный посыл

2.2 Издания. Текстовые варианты

2.3 О прототипе инженера Лося

3 Литературные особенности

3.1 Проблема жанра

3.2 Литературные предшественники

3.3 Теософия, антропософия и Атлантида в «Аэлите»

3.4 «Закат Марса»

3.5 Марсианская религия

3.6 Символизм и романтизм в «Аэлите»

3.7 Марсианский язык

4 Критическое восприятие

4.1 Эмигрантская среда

4.2 Советская критика 1920-х годов

4.3 Критика последующих периодов

4.4 На Западе

5 Адаптации и влияния

5.1 Литература и советский быт

5.2 Кинематограф и телевидение

6 Издания

7 Примечания

8 Литература

9 Ссылки

Сюжет

Примечание: Детали сюжета и цитаты приводятся по первоначальной редакции романа.

Четырнадцатого августа «21 года» корреспондент американской газеты Скайльс замечает на улице Красных Зорь в Петербурге странное объявление, написанное чернильным карандашом. Некий инженер Мстислав Сергеевич Лось приглашает желающих в экспедицию на Марс. Инженер демонстрирует Скайльсу летательный аппарат в виде огромного стального яйца и заявляет, что достигнет Марса за девять или десять часов. Уже несколько лет крупные радиостанции Земли принимают непонятные сигналы. Лось уверен, что они идут с Марса, и на планете есть разумная жизнь. Вечером того же дня к Лосю заходит солдат Алексей Иванович Гусев, читавший объявление, и соглашается лететь. Он женат, но бездетен, всю жизнь занимается войной и революцией («Четыре республики учредил, в Сибири да на Кавказе, и городов-то сейчас этих не запомню»). В ночь перед полётом Лось не спит, вспоминает умершую жену Катю, которую очень любил. Покинуть Землю инженер хочет из-за тоски по любимой женщине, но понимает, что не сможет бежать от самого себя. Гусев тоже прощается с женой Машей, которую любит по-своему, но не в состоянии долго усидеть на одном месте[3].

После перелёта через космическое пространство (миновав осколок разбитой планеты «с развалинами уступчатых башен»), Лось и Гусев садятся на поверхности Марса. Воздух оказался годен для жизни, вокруг простиралась «оранжево-апельсиновая плоская равнина», поросшая высокими кактусами, которые оказываются живыми растениями. Вскоре выясняется, что кактусы растут рядами — это возделанное поле. Немного спустя путешественники увидели первого марсианина — краснокожего, очень похожего на земного человека, — на летающем устройстве с крыльями. Накричав на путешественников за поваленные кактусы, марсианин бросает им мешок с провизией и улетает. Далее Лось и Гусев отправляются исследовать окрестности и натыкаются на развалины, Гусев определяет, что строения взорваны — видимо, здесь была война. В одном из брошенных домов Лось находит библиотеку и странные статуи и мозаики, а Гусев — экран, который демонстрирует картины большого города. На закате путешественники успели вернуться к своему аппарату, подвергшись нападению гигантских пауков; Лосю не спится, и он предаётся тяжёлым думам. Утром пришельцев будит шум винтов — прибыл большой летающий корабль. Начальник марсиан — с голубым лицом, в чёрных одеждах, — оставляет охрану и везёт Лося и Гусева за горный хребет Лизиазира, через равнину под названием Азора, «цыплячьи, весенние луга, которые вспоминаются во сне в далёком детстве», усеянные огромными водохранилищами и каналами. В столице Азоры, городе Соацере, путников встречает изумлённая толпа во главе с чернобородым марсианином. Он распоряжается отправить землян в поместье, окружённое рощей с лазоревой листвой. Несмотря на комфорт и изысканную пищу, Гусев недоволен. Он жаждет действия и «документика о присоединении Марса» к Советской Республике. Лось же считает, что с Марса они должны вывезти мудрость этого мира[3].

Обучением пришельцев занялась Аэлита — дочь чернобородого марсианина. Имя её означает «Видимый в последний раз свет звезды». Она описана как нежная девушка с чуть удлинённым бело-голубым лицом и «огромными зрачками пепельных глаз». Контакт начинается с демонстрации туманного шара, отражающего воспоминания. За семь дней путешественники в совершенстве овладевают марсианским языком[3].

Горы Лизиазиры и священный гейзер Соам. Фантастическое изображение Димитра Найденова

Аэлита рассказывает историю Марса. Двадцать тысячелетий назад планету Марс (туземное её название Тума) населяла оранжевая раса Аолов. Среди Аолов объявился сын пастуха, который пророчествовал о Сынах Неба и проповедовал непротивление злу («закопай несовершенство под порогом…, стань тенью зла») и омовение в горном гейзере Соам. Старейшины сговорились и убили его. Но вскоре начался конец света: звезда Талцетл (Земля) «сияла, как злой глаз», а с небес сорок дней и сорок ночей падали бронзовые яйцевидные аппараты, откуда вышли свирепые Сыны Неба — Магацитлы. Они поработили равнинных марсиан, принуждая их пахать землю, рыть каналы и строить водохранилища. Началась война племён с пришельцами. Марсиане снова вспомнили учение сына пастуха, ушли в горы Лизиазиры, построили там Священный Порог, под которым похоронили зло и очистились, пройдя через огонь. Магацитлы подавили сопротивление, но к Священному Порогу приблизиться не посмели и не трогали верующих в пастуха. У Сынов Неба не было женщин, и тогда они послали к Аолам прекрасного лицом вестника, просившего отдать дочерей марсиан в жёны сыновьям Земли. От этого союза произошло голубое племя Гор, была построена столица Соацера (Солнечное селенье) и Марс начал процветать. Но когда умер последний пришелец с Земли, с ним ушло и знание. Спустя много тысяч лет потомки племени Гор снова прочли тайные книги землян[3].

Пока Лось общался с Аэлитой, Гусев познакомился с её служанкой, племянницей управляющего, — смешливой смугло-синеватой, полненькой Ихой (прозвав её «Ихошка»). От неё Гусев узнаёт, что чернобородый марсианин Тускуб — глава Марса. Она показывает землянину систему видеосвязи: Алексей наблюдает за толпой, вдыхающей наркотический дым хавры, а потом случайно переключается на заседание правительства. Из выступления Тускуба Гусев понимает, что землян хотят убить[3].

Тем временем, Аэлита рассказывает Лосю, что удалось прочитать в книгах Магацитлов. Они были последними атлантами. Атлантиду покоряли тысячи племён и растворялись в ней, делая страну богаче и могущественнее. Однако когда наступила эпоха мира, атланты овладели древней магией мгновенного высвобождения жизненной силы и раскололись на два ордена — светлых и чёрных, между которыми началась война. Чёрные назвали себя Магацитлами, что означает «беспощадные». Погубив материк, утонувший в водах океана, главы ордена улетели на Марс в яйцеобразных аппаратах[3].

Гусев продолжил исследование Соацеры, и заметил первые признаки народных волнений — назревала борьба между Тускубом и вождём рабочих, инженером Гором. Чтобы прекратить борьбу и предотвратить революцию, Тускуб решает разрушить город — гнездо порока, и дать миру «умереть спокойно и торжественно». Гор против, надеясь на помощь землян. Гусев решает вмешаться в революцию и зовёт Лося с собой, но тот влюблён в Аэлиту, и не присоединяется к товарищу. Тускуб передаёт Аэлите яд для пришельцев, но она увозит возлюбленного на воздушной лодке в горы — в пещеры Священного Порога. Там она совершает старинный ритуал и становится женой Лося, хотя была посвящена древней царице Магр и под страхом смерти должна оставаться девой[3].

Пробудившись от любовного наваждения, Лось возвращается в сожжённое поместье Тускуба. Умирающий марсианин передаёт ему записку Гусева, инженер садится на летающую лодку Тускуба и отправляется в эпицентр революции. Гусев и инженер Гор к тому времени захватили арсенал, вооружили рабочих и уничтожили эскадрилью военных кораблей. Однако войска Тускуба отступили в огромный подземный лабиринт, соединяющий почти все города Марса. Ночью его армия атакует город, взрывает арсенал и уничтожает воздушный флот повстанцев. В последний момент Лось вытаскивает Алексея Гусева, герои, простившись с умирающим Гором, спускаются в лабиринт. Герои блуждают во тьме, находят провал, заполненный пауками, и выходят недалеко от поместья Тускуба. Слуга отвозит их к Священному Порогу. Лось, проведя ночь с Аэлитой, хочет взять её с собой на Землю, но прибывший Тускуб забирает Аэлиту, его солдаты тяжело ранят Лося (в последний момент он выпивает яд, хранившийся у марсианки). Гусев находит Лося и вместе с ним летит к «яйцу». Прогнав марсиан, уже разрушающих аппарат, Гусев поднимает космический корабль. В космосе Лось приходит в сознание и обнаруживает провалы в памяти. Ему кажется, что Марс и Аэлита — только сон. Вскоре «яйцо» попадает в хвост кометы, которая направляет аппарат к Земле. Лось и Гусев приземлились на берегу озера Мичиган третьего июня «25 года». Для путешественников экспедиция заняла несколько месяцев, а на Земле прошло четыре года[3].

Вернувшиеся с Марса люди становятся знаменитыми. Скайльс заплатил большую сумму за путевые заметки Лося. Инженер пытается построить на одном из заводов Петербурга двигатель марсианского типа («Предполагалось, что его двигатель перевернёт все устои механики, все несовершенства мировой экономики. Лось… мало верил в то, что какая бы то ни было комбинация машин способна разрешить трагедию всеобщего счастья»)[4]. Он вспоминает Аэлиту и тоскует по любимой. Гусев объехал весь мир с рассказами о марсианских приключениях, «изолгался вконец», и основал в России «Ограниченное Капиталом Акционерное Общество для Переброски Воинской Части на Планету Марс в Целях Спасения Остатков его Трудового Населения»[5]. В финале романа, в бурный зимний вечер за Лосем заезжает Гусев. Уже неделю радиостанция Марсова поля ловит неизвестные сигналы «чрезвычайной силы»[3]:

Словно тихая молния пронзил его неистовое сердце далекий голос, повторявший печально на неземном языке:

— Где ты, где ты, где ты?

Голос замолк. Лось глядел перед собой побелевшими, расширенными глазами… Голос Аэлиты, любви, вечности, голос тоски, летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича, — где ты, где ты, любовь?[6]

История создания и публикации

Замысел и идейный посыл

А. Н. Толстой начал писать роман о Марсе в 1921 году, находясь в Берлине. Вероятно, исходный мотив был сугубо коммерческим: нужно было успеть к великому противостоянию красной планеты, которое проходило в 1924 году[7]. Однако, по мнению Е. Толстой, основные импульсы к написанию «Аэлиты» и обращению к теме космической фантастики вообще, коренились в творчестве и влиянии на Алексея Николаевича двух несхожих писателей — Андрея Белого и Валерия Брюсова. Вполне вероятно, что Толстой присутствовал на лекции А. Белого 14 декабря 1921 года в честь открытия берлинского «Дома искусств», организацией которого занимались они оба. Лекция была вводной для целой серии «Культура в современной России», и содержательно была построена на контрасте между ужасами голода и разрухи и одновременного невероятного духовного взлёта. 5 марта 1922 года в газете «Голос России» вышла статья А. Белого «О духе России и о „духе“ в России», в которой речь шла о «космическом сознании России»; соположении России и космической темы, отождествление России с Марсом и его каналами[8]. В июне 1922 года семейство А. Н. Толстого обосновалось в Миздрое, откуда он сообщал К. Чуковскому: «В сентябре кончаю новый роман „Аэлита“, — это сплошь из жизни носорогов, — место действия на Марсе. Вот волюшка-то для фантазии!»[9].

Многие критики, включая западных[10], отмечали, что ключевой для марсианских глав «Аэлиты» конфликт между Тускубом, желавшим достойно и спокойно встретить неминуемую гибель своей вырождающейся планеты, которому вождь восставших Гор противопоставляет надежду на вливание юной земной крови, явно восходит к утопической драме Брюсова «Земля» 1904 года. Судя по переписке писателей 1910 года, Алексей Толстой высоко оценивал «Землю», и 22 октября сообщал Валерию Яковлевичу, что «фантастика — коренная и мало применённая область театра». Е. Толстая высказывала предположение, что во время краткого сотрудничества Толстого и Брюсова в Наркомпросе 1918 года, Алексей Николаевич мог узнать о замысле научно-фантастического романа о путешествии на Марс[11]. К 1918—1919 годам относился неоконченный научно-фантастический рассказ Брюсова «Экспедиция на Марс»[12]. Тематикой космических полётов Толстой увлекался в Париже, и в «Хождении по мукам» появился анархист Жиров с его в буквальном смысле космическими прожектами[13].

В условиях сменовеховского поворота А. Толстого в Берлине и принятого им решения вернуться на родину, обращение его к фантастике было совершенно естественным. Текст о полёте на Марс, совершённом из Советской России, позволял проводить неполитическую апологетику России. По словам Е. Толстой: «Страна с такой высотой утопических мечтаний заслуживала к себе нового, более серьёзного отношения»[14].

Издания. Текстовые варианты

Печатание романа началось в «Красной нови» (с шестого номера 1922 по второй — 1923 года)[15], и в 1923 году последовало два книжных издания: в Москве и в Берлине (в старой орфографии). Судя по тому, что разрезаны страницы журнального номера, «Аэлиту» читал И. В. Сталин[16]. Е. Толстая отмечала, что эти три варианта — журнальный и книжные — составляют единый текст, разночтения были минимальны. Важным отличием советского журнального и книжного изданий был подзаголовок «Закат Марса», который отсутствовал в эмигрантском издании, и впоследствии был снят окончательно. В таком виде роман перепечатывался вплоть до конца 1920-х годов, хотя в него вносились автором мелкие правки[17]. Между 1935—1938 годами А. Н. Толстой провёл глубокую переработку текста, этот вариант стал каноническим, воспроизводился в полном собрании сочинений и с тех пор стал одним из самых популярных фантастических произведений в Советском Союзе[18].

Правки носили как стилистический, так и политико-идеологический характер. В первоначальной редакции причины бегства инженера Лося с Земли были почти исключительно политическими: «Земля отравлена ненавистью, залита кровью. Недолго ждать, пока пошатнётся даже разум, единственные цепи на этом чудовище»[19]. В рассуждении Лося о счастье сразу после прибытия на Марс, убраны намёки на то, что творилось в оставленной им России, «земли, политой кровью»[20]. По мнению Е. Толстой, во фрагменте о построении нового мира «на иных, новых законах справедливости, милосердия и законности желания счастья» содержалась прямая цитата из второго параграфа американской Декларации независимости. «Ядро мужественных и суровых людей» из того же фрагмента в 1930-е годы, скорее, ассоциировалось с фашистами[21]. В последующих редакциях причины отчаяния Лося сводились исключительно к смерти любимой. Из книжных изданий 1923 года была убрана дважды повторённая фраза журнальной версии «На земле нет пощады». Из описания религии Пастуха во фразе «Закопай свою ненависть под порогом хижины»[22] было заменено слово: «Закопай своё несовершенство», поскольку в Советской России культивировалась ненависть к классовым врагам. В немногочисленных упоминаниях советского быта удалялись проявления крайней нищеты: в сцене запуска аппарата разговор между оборванными зрителями шёл о том, будут ли выдавать ситец и по сколько вершков — а то рубаха истлела, ходят голые; шли разговоры о продаже валюты. Убрали и упоминание слуха в толпе о «двух пудах» кокаина, который путешественники якобы везут на Марс[23]. В ранней версии вместо Петрограда был нэповский Петербург. Новый Петербург «25 года» охарактеризован совершенно в марсианском духе, с многолюдным Невским, залитым светом, с тысячами «окон, огненных букв, стрел, крутящихся колёс под крышами»; упоминается и постройка «голубых городов»[24]. Е. Толстая приводила пример тонкой текстовой правки в контексте: в ранней версии Лось перед отлётом говорил корреспонденту Скайльсу: «До Марса ближе, чем до Стокгольма»[25]. «Из наглухо закрытой Советской России до наступления НЭПа действительно легче было податься на Марс, чем выехать в Стокгольм и вообще на Запад. В поздней версии это изменено на туманное „пешком, например, до Стокгольма“. Возможно, текст намекал, что покинуть Россию было возможно в то время, только бежав из неё пешком, по льду — в Финляндию и далее»[26].

Причины, побудившие Лося присоединиться к марсианской революции, в первоиздании 1923 года были сугубо личными. Главный жизненный стимул инженера — устремлённость к счастью любви (как некоему всепоглощающему чувству). В самый острый момент у него «в ушах пело: к тебе, к тебе, через огонь и борьбу, мимо звёзд, мимо смерти, к тебе, любовь!»[27]. В этих линиях А. Н. Толстой последовательно убирал все упоминания Бога, Духа и даже креста на могиле жены Лося. Мстислав Сергеевич уважительно упоминал Хозяина вселенной, чьё отражение — человек, а свой побег понимал как духовное заболевание и осмысливал его как отрыв от Духа. Сидя у люка своего аппарата в первый вечер прибытия на Марс, он похож на «унылого беса». Иными словами, Лось взбунтовался против цивилизации, как Фауст, возмутился против Бога. В последующих редакциях «бес» превратился во «пса», «Дух» — в «Родину», а Лось-богоборец — в бездомного эмигранта[21]. Смягчался образ Гусева — на Марсе он первым делом тащил в карман золотые вещи и драгоценные камни («Эти вещи в Петербурге продать — десять вагонов денег. Вот дурёха-то моя обрадуется»)[28], а в финале стал авантюристом. После приземления он «завёл себе собаку, сундук для одёжи, мотоциклет», полгода «разъезжал с импресарио по Америке и Европе», рассказывал о драках с марсианами и «молол чепуху, изолгался, вконец заскучав», и вернулся в Россию[5][29].

Во время редактуры последовательно искоренялся или смягчался мистицизм. Магацитлы изначально пользовались для движения своих летательных аппаратов «растительной силой семян» и могли управлять стихиями с помощью заклинаний[30], что в каноническом варианте превратилось в метафору: «свирепы, как буря» и т. д. Второй династией Атлантиды были иерофанты, но в дальнейших редакциях были оставлены только «сыны Аама» (то есть Авраама), из среды которых иерофанты происходили[31]. При возвращении на Землю Лось и Гусев видят не серп Венеры, а серп Люцифера[32].

Подытоживая, С. Слободнюк утверждал:

…Несмотря на политизированность отдельных изменений, внесённых Толстым…, основной замысел автора остался без изменений и даже приобрёл более изящную, нежели ранее, форму[33].

О прототипе инженера Лося

Портрет Андрея Белого кисти К. Петрова-Водкина (1928). С ним соотносится описание внешности инженера Лося: «…волосы его были снежно-белые. Лицо молодое, бритое, с красивым большим ртом, с пристальными светлыми, казалось, летящими впереди лица немигающими глазами»

В литературе выдвигались разные варианты возможных прототипов инженера Лося и Аэлиты. В частности, в первой же главе романа был указан конкретный петербургский адрес дома, в котором жил инженер Лось и близ которого состоялся запуск его ракеты — Ждановская набережная, 11. Этот дом существовал в действительности, более того, в соседнем доме № 13 в 1920-е годы находилась школа авиационных техников имени Ворошилова, в которой преподавал Юзеф Доминикович Лось, позднее ставший разработчиком ракетных двигателей. Никаких сведений об их общении с А. Н. Толстым не существует, хотя у Лося и Толстого имелись, как минимум, двое общих знакомых — художник В. П. Белкин и дизайнер В. Е. Татлин. Вторая редакция «Аэлиты» создавалась на квартире Толстого в доме № 3 по той же Ждановской набережной; впрочем, не исключено и простое совпадение всех этих деталей[34][35].

Научно-фантастическая сторона романа, в особенности, идея ракеты и межпланетного перелёта, по утверждению А. Алпатова и Ю. Крестинского, основывалась на «Исследовании мировых пространств реактивными приборами» К. Э. Циолковского (из журнала «Научное обозрение», № 5 за 1903 год). Кроме того, для описания условий на Марсе Алексей Николаевич пользовался книгой «Звёздные миры и их обитатели» профессора И. Поле, изданной в том же 1903 году. В сохранившемся экземпляре из личной библиотеки многие строки о гипотезах жизни на Марсе были отчёркнуты А. Толстым[36][37].

По мнению Е. Толстой, главным прототипом внешних описаний инженера Лося был Андрей Белый. Семантика «белизны» была заявлена описанием волос героя (хотя писатель рано облысел); глаза, «живущие отдельной жизнью», многократно описывались самыми разными мемуаристами и были запечатлены на портретах А. Остроумовой-Лебедевой и К. Петрова-Водкина. Мотив «ледяных глаз» мог быть связан и с сотрудником газеты «Накануне» А. Ветлугиным (свою рецензию на его роман Бунин также назвал «Ледяные глаза»). В любом случае, описание внешности главного героя восходило к узнаваемым фигурам берлинской литературной эмиграции — изгнанников и мечтателей[38].

Литературовед Хадил Исмаил Халил связывала с образом Лося ницшеанский претекст в «Аэлите», который существует лишь в ряде образов и ассоциаций, не выходя на внешний слой текста. В романе присутствует сквозной набор мотивов из «Так говорил Заратустра» : чернота ночи и звёзды; дух тяжести как антагонист движения вверх; танец-полёта в соединении с образом орла и солярная стихия, воплощённая в огне, солнце, грозе, наконец, нисхождении вниз к смертным по достижении мудрости. Портрет Лося в первой и последних главах романа дан в ореале силы и полёта, с ним ассоциируется стихия огня: спичка, осветившая снизу его «крепкое, со складками у рта» лицо, огонь горна в углу мастерской, багровый огонь заката. Именно ему предстоит бросить вызов экзистенциальной космической тьме и далёким звёздам. Вероятно, не случаен в рассказах Скайльсу эпизод, как Лось откапывал мамонтов в Сибири, среди вечных льдов. Равным образом, перед стартом Лось в прощальной речи противопоставляет величие будущего свершения со своей слабостью и ограниченностью как существа. Так вводится нисхождение божества в материю, «боговоплощение» героя, причём полёт на Марс служит своего рода Гефсиманской ночью, ужасом и сладостью самопознания и самопожертвования. Пройдя через тьму космоса, на Марсе путешественник видит «тёмно‑синее, как море в грозу, ослепительное, бездонное небо», что, по-видимому, соотносимо с мотивами Ницше: «…С молчаливых гор и грозовых туч страдания с шумом спускается моя душа в долины… оттуда приближается к людям тяжёлая туча! Поистине, я знаю толк в приметах грозы!», и подобными[39].

В 2003 году самарская исследовательница З. Стрелкова предположила, что прототипом образа Аэлиты (как и Зои Монроз «Гиперболоида инженера Гарина») была предполагаемая парижская любовь Алексея Толстого. В теории это не противоречит биографии писателя: в 1921 году семья жила от него отдельно под Бордо, происходили ссоры между А. Толстым и Н. Крандиевской (у которой, вероятно, был свой роман); собственно, такое положение стало главной причиной отъезда в Германию. Кроме того, З. Стрелкова предположила раннее знакомство Толстого с Ией Ге, которая как раз в 1921 году находилась в Париже. Однако имеющиеся источники, в частности, письмо Е. Замятина, позволяют отнести их знакомство лишь к 1935 году[40].

Литературные особенности

Проблема жанра

Исследовательница Хадил Исмаил Халил разработала вопрос места «Аэлиты» как в развитии творчества А. Н. Толстого, так и русской литературы вообще. В частности, она глубоко трактовала пародийные элементы в тексте, которые, согласно её мнению, были внесены автором во время глубокой переработки романа. Однако и на глубинном идейно-эстетичном уровне пародийный элемент в «Аэлите» присутствовал, более того, он свойственен жанровой сущности романа, поскольку служит возможностям сближения далёких друг от друга концепций[41]. Впервые вопросы о функции иронии в творчестве А. Н. Толстого были подняты в 1983 году С. А. Голубковым, но ему не удалось прийти к однозначному заключению о жанровой природе «Аэлиты», принадлежности её к научной или социальной фантастике, или признанию, как и в критике 1920-х годов, что роман являлся неудачной вариацией авантюрного повествования на революционную тему. В 2009 году Л. П. Григорьева опубликовала статью «О пародийном подтексте романа А. Н. Толстого „Аэлита“», в которой пришла к выводу, что в романе пародировались как эзотерические коды Серебряного века, так и русская революция[42].

По мнению Х. Халил, фантастика являлась у А. Толстого литературным приёмом, что не отменяет и того, что он был увлечён жанровой оболочкой своей новой книги. Более того, взявшись за «уэллсовский» жанр, Алексей Толстой предсказал некоторые социально-психологические аспекты высокоразвитого общества, например, наркотизации населения как части механизма управления, роли телевидения или азартных игр в социуме, в котором большинство лишено возможности нормально зарабатывать (на эти же аспекты обращал внимание и П. А. Горохов)[2]. Однако именно эти детали повествования не определяют сути книги. Более того, маркеров идейности в «Аэлите» не меньше, чем в вышедшей с нею в одно время «Волшебной горе» Томаса Манна, и это не позволяет причислить роман о марсианах к массовой жанровой литературе. В «Аэлите» присутствуют все признаки интеллектуального романа, с присущей ему историософской проблематикой (почти в то же время вышел в свет «Улисс» Джойса и началась работа Манна над «Иосифом и его братьями»). К чертам интеллектуального романа также относятся обращение к мифу и мифопоэтике, чувство «убийства времени», сложная интертекстуальность и сознательная депсихологизация персонажей. Автор сознательно маскировал «Аэлиту» как «приключенческую повесть для среднего и старшего возраста»[43].

Для литературной конструкции «Аэлиты» характерна неуравновешенность традиционных форм организации литературного материала. Центральные герои — Лось и Гусев — разработаны глубоко и отчётливо; прочие персонажи являются либо их отражениями (как Маша и Ихошка по отношению к Гусеву), либо носят служебный характер. Таков Тускуб — «рупор идей». При анализе резко контрастируют нарочитая простота фабулы (полёт — встреча с марсианами — восстание — бегство на Землю) с глубокой авторской разработкой внутрисюжетных мотивов и образной системы, которая опосредованно связана с сюжетом. По мнению Х. Халил, роман был экспериментом для его автора, что выразилось в двойной реализации авторской задачи. На поверхности — позитивистская «жюльверновская» фантастика, которой соответствуют депсихологизированная неразработанность персонажей, простой авантюрно-приключенческий сюжет со множеством штампов, акцентом на инопланетном антураже, и некоторым включением футурологических элементов, как научно-технических, так и социальных. При глубинном прочтении роман является глубокой личной и лирической разработкой актуальных для автора и литературы 1920-х годов проблем в широком спектре — от судеб России и Европы, до литературно-эстетической полемики и интимных переживаний[44].

Литературные предшественники

В критической литературе общим местом стало сопоставление «Аэлиты» с романами о Марсе первой трети XX века. Ещё Юрий Тынянов обращал внимание на заимствования из «Войны миров» Уэллса, и явные параллели между марсианскими романами Э. Берроуза. Анатолий Бритиков соглашался с этими параллелями, но отмечал, что «идя от современной ему фантастики (уэллсовы вырождающиеся патриции и изуродованные цивилизацией пролетарии, красная и чёрная расы в марсианских романах Э. Берроуза), Толстой отказался, однако, заселять космос дегенератами и паукообразными чудищами»[45]. Елена Толстая, специально исследовав данный вопрос, называла иных литературных предшественников «Аэлиты». Отсылкой к «Войне миров» выступало единственное слово «улла», где оно было звукоподражанием — плачем умирающего марсианина. Вероятно, Алексею Николаевичу подходил «печальный ореол этого мелодичного слова», и оно стало обозначать священный музыкальный инструмент марсиан. Непосредственным предшественником «Аэлиты» Е. Толстая называла «Атлантиду» Пьера Бенуа, за которую её автор удостоился Гонкуровской премии. Действие этого романа происходило в глубине Сахары, в недоступной горной области. Вероятно, отсюда пошёл мотив гигантского лабиринта, высеченного в скале. Прекрасная женщина — потомок древних атлантов — у Бенуа носила имя Антинеа, что могло вдохновить имя Аэлиты (которое могло быть и инверсией Лилит). Прототипическим для Антинеи и Аэлиты был «текст об изнеженной и выморочной, прекрасной и девственной жрице, находящейся под властью жестокого старика-жреца и преступно влюбляющейся в варвара с горячей кровью», — «Саламбо» Флобера. По мнению Е. Толстой, в главе «Утро Аэлиты» дана прямая отсылка к этому роману. Аэлита, как и Саламбо, кормит ручных рыб. У Флобера весь конфликт карфагенян и варваров начинается с того, что пьяные наёмники жарят священных рыб, которых кормила и за которыми ухаживала Саламбо — принцесса-жрица. Далее и Лось, думая, что потерял Аэлиту навсегда, бросил с досады камнем в её рыб[46].

Елена Толстая и Омри Ронен критиковали Тынянова за недооценку и непонимание новаторства Толстого — фантаста[47]. С одной стороны, в середине 1920-х годов в массовой литературе Атлантида и Марс были наиболее актуальными и тиражируемыми мотивами. «На деле Толстой шёл впереди прогресса, угадав вектор развития литературы: в 1922 году прозвучал „социальный заказ“, во многом подсказанный декларациями „серапионов“, Замятина, формалиста Шкловского и даже Мандельштама, призывавших к остросюжетности; эта тенденция может восходить к статьям Жаботинского в „Русских ведомостях“ 1916—1917 годов». Во время пребывания в Лондоне в 1916 году, Алексей Толстой общался и с Жаботинским, и с Замятиным. Далее и советская литература взялась за освоение западных бульварных романов, в частности, к 1924 году на русском языке было переведено уже четыре романа Эдгара Берроуза. Иными словами, Толстой опередил и возглавил литературную волну, при том, что его роман «был техничен и мифичен, что потом станет принципом научной фантастики»[48].

Теософия, антропософия и Атлантида в «Аэлите»

Лев Бакст. Древний ужас

Помимо традиции бульварной литературы, «Аэлита» использовала не менее модную в 1920-е годы «атлантоманию», в которой совершенно серьёзно существовали его друзья и старшие коллеги. Так, В. Брюсов в 1916 году прочитал цикл лекций в Народном университете Шанявского, который был издан в виде большой статьи «Учители учителей». Максимилиан Волошин писал, что картина Бакста «Древний ужас» описывает гибель Атлантиды, а Вячеслав Иванов считал, что гибель Атлантиды оставила следы в глубинных уровнях сознания[49]. Поэтому Толстой, разрабатывая тему сравнения современного Запада и умирающего Марса, обратился к Атлантиде, которую сделал прародиной марсианской элиты. Миф Толстого насыщенный и признаётся «живым, волнующим и убедительным»[47]. Это объясняется тем, что теософская литература сделалась частью символистской культуры на позднем этапе, когда в её недрах формировался писатель Алексей Толстой. Едва ли он мог читать «Тайную доктрину» Е. П. Блаватской, поскольку полностью на русском языке она вышла только в 1937 году, однако извлечения из этого труда были широко распространены. Тынянов утверждал, что для «Аэлиты» Толстой воспользовался популярными брошюрами. В 1910-е годы в моду вошёл и Рудольф Штейнер, в виде переписанных и тиражированных лекций. С 1911 года отец Наталии Крандиевской издавал «Бюллетени литературы и жизни», в которых большое место занимали оккультные сочинения. Собственно и сама Н. Крандиевская с 1912 года увлекалась теософией и слушала лекции П. Успенского. Впрочем, первым популяризатором теософии для Толстого, скорее всего, был М. Волошин, который щедро делился тайными доктринами со всеми (М. Кузмин писал в дневнике, что ему повествовали об оккультизме и Атлантиде на извозчике по пути в театр). В Париже в 1908 году Волошин для развития русской художественной молодёжи — в том числе Алексея Толстого — заставлял читать диалоги Платона, в частности «Тимей», где излагался миф об Атлантиде. В том же году он побывал и на лекции Штейнера в Берлине, хотя, по собственному признанию, «ничего не понял». Изучение марсианского языка в «Аэлите» начинается с созерцания туманного шарика на ладони Аэлиты, телепатически отражающего представления героя. Это прямое заимствование из стихотворения Волошина «Европа (Ангел мира)»[50].

Наиболее вероятным источником деталей в мифе об Атлантиде для Толстого была книга английского теософа Уильяма Скотта Эллиотта «История Атлантиды», опубликованная на русском языке. Сведения из неё имелись и в книге Брюсова «Учители учителей», возможно, они обсуждали эту тему и лично. Содержательно книга Эллиотта совпадает со второй частью «Тайной доктрины» Блаватской; этой же канве следует «Атлантида и Лемурия» Штейнера. Из теософии Толстой заимствовал смену рас, третий глаз, врождённое ясновидение и познание сущности вещей у древнейших рас, а также позднейший конфликт верных духу природы с интеллектуалами-строителями. Мексиканское звучание названий племён Атлантиды и марсианского языка (магацитлы, пауки-цитли, Земля-Талцетл и проч.) — также следствие прямых заимствований из Эллиотта, как и идея воздухоплавания и космических кораблей. Идея переселения верхушки атлантов на Марс во время катастрофы принадлежала Фредерику Спенсеру Оливеру (роман «Житель двух миров» 1894 года), и была популяризирована Верой Крыжановской в её романах «На соседней планете» (1903) и «Смерть планеты» (1910). Из лекций Р. Штейнера пришла идея освобождения атлантами энергии семян для приведения в движение воздушных кораблей. Более того, в теософском журнале «Ребус» в 1916 году печатали извлечения из сочинений профессиональных астрономов К. Фламмариона и П. Лоуэлла, из которых Толстой черпал сведения о каналах и оазисах, гипотезу высыхания Марса, предполагаемой сине-зелёной и жёлтой окраске марсианской флоры, и так далее[51].

Зеев Бар-Селла отметил и определённый семитский (и в его трактовке — антисемитский) пласт в «Аэлите». Во «Втором рассказе Аэлиты» описана смена четырёх культур и рас в Атлантиде. Первые были чёрные племена Земзе, интуитивно умевшие улавливать суть вещей, вторые — краснокожие, третьи — «сыны Аама» и в финале истории — жёлтые Учкуры, обитатели степных шатров. Немногочисленные «сыны Аама» («оливково-смуглые, с носами, как клюв») захватили торговлю и культуру, и «богатством и силою знания проникли к управлению страной». Терминология прозрачна: «Аама» — «Авраама», династия Уру — «Ура Халдейского», откуда Господь вывел Авраама. Даже раздражавшие Ю. Тынянова кактусы З. Бар-Селлой ассоциировались с менорой[52]. В первом рассказе Аэлиты явно имеются евангельские параллели: гейзер Соам, очищающий от зла, соответствует Силоамской купели, а Пастух — Христос туземцев Марса[47].

«Закат Марса»

Политический подтекст романа А. Толстого выражался в позднее снятом подзаголовке «Закат Марса», который прямо отсылал к «Закату Европы» Освальда Шпенглера. После выхода первого тома шпенглеровского трактата в 1918 году стремительно росла популярность идеи «смерти Запада». Плохо знавший немецкий язык Алексей Толстой не читал книги (первый том вышел в русском переводе в 1924 году), однако в 1922 году в Москве вышел сборник статей Н. А. Бердяева, С. А. Франка, Ф. А. Степуна, излагавших основные черты концепции Шпенглера. При этом в «Аэлите» отсутствует главная мысль Шпенглера о противопоставлении культуры и цивилизации. Скорее, ближе Толстому была идеология скифства, которая была близка как сменовеховцам, так и будущим евразийцам и национал-большевикам. Существенным мотивом в «Аэлите» является распад «переутончённой» старой марсианской цивилизации и необходимость разбавить её «варварской горячей кровью». Эта линия рассматривается дважды. Во втором рассказе Аэлиты помещена история усталой, изнеженной Атлантиды накануне вторжения жёлтых племён с безумной, тревожной кровью, в которых узнавались «Грядущие гунны» Брюсова, «Куликово поле» Блока, «Петербург» Андрея Белого[53].

В главах, посвящённых марсианской революции, по мнению А. Бритикова, «Толстой как бы довёл до логического завершения просвещённый технократизм, которому Уэллс и Богданов поручали в своих фантастических романах прогрессивную миссию». Правитель Марса и отец Аэлиты Тускуб — истинный мудрец, наследник атлантов-магацитлов. Его действиями руководит не жажда наживы или низменной власти, но при этом он не желает обновлять угасающее, вырождающееся марсианское человечество. Он прекрасно осознаёт что само по себе обновление возможно («кипучая кровь атлантов однажды уже влила жизнь в оранжевых обитателей Тумы»), только оно противоречит тускубовой философии, эстетике торжественного увядания. Если бы Толстой сделал его литературный портрет более детализированным, «он выглядел бы почти карикатурой и выпал бы из обобщённо-романтического стиля романа». Фатализм Тускуба выражал мироощущение общества, охваченного чувством обречённости. Так же воспитывает он и свою дочь — в боязни чувства — хао, «красной тьмы», якобы враждебного разуму. Таким образом, любовь Аэлиты к Лосю — это гораздо больше, чем влечение мужчины и женщины, — это жажда жизни как таковой. Любовь Лося открывает марсианке, что земная страсть враждебна только эгоистической рассудочности угасающего мира. Путь любви Аэлиты — от смерти к жизни, холодеющего Марса к зелёной пышной Земле[54].

Марсианская религия

Е. Толстая и О. Ронен были солидарны с тем, что моральный посыл в «Аэлите» был противоположен как евразийству, так и сменовеховству. Глубинный слой текста представляет «печальная и стойкая религия коренных марсиан», попавших в рабство к Магацитлам. Вполне возможно, что эта программа — сродни непротивленчеству обитателей катакомб, выражала раздумья писателя над поведением «в красных тисках»[47][55]. С. Л. Слободнюк посвятил целую главу своей монографии рассмотрению истоков картины марсианской религии у А. Толстого. Он установил, что в «Первом рассказе Аэлиты» структура повествования исключительно сложна, её можно анализировать по трём сюжетам:

ветхозаветному — история исхода,

евангельскому — непротивление злу насилием,

апокалиптическому — пророчество о пришествии Сынов Неба.

Основателем религии Марса был «Необыкновенный шохо» (шохо — «человек» на марсианском языке), который проповедовал о сне, в котором странствовал по пустыне, будучи рабом Сына Неба. Параллели между Ветхим Заветом и романом очевидны — пастух скитается по пустыне, а Сын Неба, подобно Моисею, источает посохом воду из камня; разница в единственном ключевом моменте — Магацитл представляет собой злое начало. Следующая ветхозаветная параллель — проповедь пастуха об удалении в себе сродного злу, что прямо соотносится с Быт. 4:7. Писатель активно применял здесь инверсию: Каин не послушался предостережения и отворил сердце греху, из-за чего убил Авеля. Жители Азоры послушались пастуха, но были убиты сами. «Необыкновенный шохо» соединяет и несколько новозаветных персонажей: пророчит подобно Иоанну Крестителю (Ин. 1:32—36), но пророчество его тёмно и страшно, как у Иоанна Богослова (Отк. 9:1). Но более всего он напоминает Спасителя, и когда проповедует чистоту, связь его слов с Нагорной проповедью лежит на поверхности (Лк. 6:27—29). Обстоятельства гибели шохо повторяют крестную смерть Христа: пастух пал жертвой старейшин[56]. Однако в первой редакции «Аэлиты» параллели умерялись явно сатанинскими признаками: Пастуху во время первой проповеди тринадцать лет[32].

Образ Магацитлов амбивалентен. В первом рассказе Аэлиты они несомненное зло и их явление на Туме представлено как падение сатаны с неба в Евангелии от Луки (Лк. 10:18). Однако Магацитл из пророчества имеет больше сходства с Антихристом. Имя его — Сын Неба, и он воспринимается как посланник зловещей звезды Талцетл. Однако в конце войны Магацитлов и Аолов происходит разительная перемена: пришельцы принимают чуждое им учение Пастуха и происходит единение — марсианский Золотой Век[57]. Однако это не перерождение, а всего лишь возвращение Магацитлов к их собственному изначальному учению — о смерти мира. Уверовавшие в пастуха шохо погибли — от рук дикарей или Магацитлов; остальные, попав под иго атлантов, стали «статистами в великой сцене умирания расы». Открытие тайных книг атлантов незадолго до прибытия землян — Лося и Гусева — ускоряет гибель мира, ибо Магацитлы привезли семя зла с собой. Более того, от проповеди Христа учение Пастуха отличается в одном, зато принципиальном моменте: возможности всеобщего спасения силой всепрощающего абсолюта. Пастух глубоко индивидуалистичен, а зло в его понимании — сугубо материально. Суть призывов шохо сводится к следующему: «освободись от материального и станешь недоступен злу — материальному, — над которым и властвуют Магацитлы». В этом С. Слободнюк видел известную близость манихейству или альбигойцам, тем более, что Сыны Неба утверждали, что «зло есть единственная сила, создающая бытие». Алексею Толстому было свойственно каноническое восприятие христианской морали (безотносительно церковной стороны христианского учения), поэтому созданный им литературный мир — царство смерти — отделён от бытия реального и обречён на гибель[58].

Символизм и романтизм в «Аэлите»

Несмотря на то, что «Аэлита» не может быть признана ни символистским, ни оккультным романом, Алексей Толстой в основу сюжета положил «оккультно-романтическую героиню». С точки зрения Е. Толстой и З. Бар-Селлы, Аэлите как таковой не нужны прототипы, ибо она мертва. Отточия в главе «В чёрном небе» после слов «сердце стало», при желании, могут быть истолкованы как гибель героев; всё последующее содержание книги как раз и описывает их посмертие. Описание внешности Аэлиты соотносится с русалками из ранней прозы Толстого — пепельные волосы и бело-голубоватая кожа. При первой встрече с Лосем, на Аэлите широкий плащ и острый колпачок, намекающие на ведовство[59]. Как и в «Детстве Никиты», А. Толстой широко использует семантику света, особенно лазури, которая употреблялась им для романтических сцен. Дом Аэлиты стоит «в лазоревой роще» (и это название главы), у самой Аэлиты несомненна связь с лазоревыми цветами, она такая же нежная и лёгкая, с горьковатым запахом. Однако у цветов «восковые лепестки», то есть они неживые. Голубые цветы сразу создают ассоциации с немецким романтизмом, в частности, личным мифом Новалиса — любовью к умершей невесте Софии фон Кюн. Впрочем, как и героини «Хождения по мукам», «бледненькая вырожденка Аэлита» способна выживать в совершенно невероятных испытаниях[60]. Теме жизни-смерти на Марсе противостоит ивановский по генезису образ «солнечной пыли в луче». Это споры жизни, оплодотворяющие мёртвые пространства повсюду в космосе. Тема луча света, падающего в мёртвую материю и её оживляющего, — распространённый символический мотив, как гностический, так и христианский; в теософской литературе он также широко использовался. Впервые в романе горячая солнечная сила вводится в описании мёртвого дома, в котором хранятся запретные книги древней цивилизации. Мотив повторяется, когда Лось проходит в библиотеку Аэлиты, чтобы изучать язык. Луч света, как меч, падающий на корешки книг, сообщает марсианке нимб; использованная метафора «луч — меч» определённо восходит к блоковской «Незнакомке»[61].

Как показало исследование А. Т. Грязновой, цветовая картина чуть ли полностью определяет и сопровождает всю структуру романа. Так, экспозиция — описание Петрограда — маркирована лишь тремя цветами: серым, красным, белым. Напротив, марсианское пестроцветье исключительно велико, но брак Аэлиты и Лося и месть Тускуба описаны всего лишь в двух цветах — красном и чёрном. Это глубоко не случайно. Во втором рассказе Аэлиты чёрный цвет закреплён за магией, ибо негры Земзе чувствовали природу и форму вещей и умели убивать силой мысли. Их далёкий потомок Тускуб неизменно одет в чёрное, а мрачное лицо его осенено чёрной бородой; его магию вождь рабочих Гор прямо величает «чертовщиной». Красный цвет, напротив, несёт фоновую семантику жизненной силы, способности к творчеству. Красной звездой марсиане именуют Талцетл-Землю — родину человечества, «сердце мира», «плоть жизни». Примечательно, что оливково-смуглые «сыны Аама», склонные к торговой смекалке, находят соответствие в «сизо-карих» глазах Гусева, который продал камушки и золото, привезённое с Марса и монетизировал свои приключения на другой планете. Жёлтый цвет — расы прародителей Магацитлов, — ассоциируется с мечтательностью и разумом. Колпачок Аэлиты при первой встрече с Лосем — жёлтый, его же она носит во время занятий языком и рассказах о прошлом Марса и Земли. Белый цвет, ассоциируемый с тиарами противников Магацитлов на Земле, почитателей жизни и Эроса, прочно связан с внешностью Лося — с его гривой белых волос, развевающихся на ветру. У Гусева во внешности белый лишь шрам на щеке — след былого ранения. В белую шубу одета Аэлита, когда решилась пойти против воли отца и спасти землян — современных Магацитлов. И финал романа — в зимнем Петербурге — построен на сочетании белого и чёрного цветов, где бездонно-чёрное небо констратирует с белой безумной вьюгой, сквозь которую пробирается Лось; ветер треплет гриву его белых волос. Пейзаж одновременно символизирует духовную смерть Лося, оставившего всего себя на Марсе, и всепобеждающую силу любви Аэлиты, достигшей Земли[62]

Главная идея Толстого в «Аэлите» — это бесплодность чистого знания или духа, необходимость его нисхождения в плоть. Эта тема, вероятно, также была инспирирована Вячеславом Ивановым, и её категорически отвергал Андрей Белый[61]. Нисхождение (хао на марсианском языке) занимает важное место в рассказе Аэлиты об Атлантиде, вокруг него происходит раскол на белых и чёрных. Чёрные считают, что зло — единственная сила, создающая бытие. Мир они считали порождением разума, собственным представлением, сном. Каждый считал мир плодом своего воображения. Отсюда борьба за единственную личность, борьба всех против всех и самоистребление, — явные аллюзии на Шопенгауэра и Штирнера. Белые же верили, что разум отклонился от природы и должен низойти в плоть, чтоб умереть и преобразиться в новую жизнь; они устраивали мистерии грехопадения, ибо пол — живые врата смерти. Магацитлы, погубив Атлантиду, устремляются в космос — обитель абстрактного разума. Их потомки в лице Тускуба овладели забытым было древним знанием и с помощью его поработили вымирающее население. Лось с Аэлитой восстали против такого знания. По-видимому, в этом эпизоде проявилось очень личное, ибо Алексей Толстой в годы революции активно боролся «с мёртвыми формулами и силлогизмами, из-за которых погибала живая Россия». В ранней редакции романа видение Пастуха предстаёт в образе Витрувианского человека, встающего из-за края Марса-Тумы. Вероятно, Корней Чуковский в резко критической статье 1924 года вплотную подошёл к истинной природе личного мифа Толстого: божественности «тяжести жизни», её конкретики — земли, материи, личности. В результате выясняется, что революция на Марсе глубоко вторична в авторском замысле романа («Гусев исполняет роль клоуна-слуги при герое-любовнике»), а призыв любви пересёк межпланетное пространство и достиг назначения[63].

Марсианский язык

Всего в романе 59 «марсианских» слов, которые применяются как для характеристики хронотопа, так и обозначения явлений, не имеющих земных аналогов. Имена нарицательные содержат шипящие согласные, что делает их непривычными для носителя русского языка, имена собственные — звонкие согласные и сочетания гласных, поэтому они благозвучны. Собственных имён 47, то есть 80 % от всех слов фантастического языка; их функция индивидуализировать объект или лицо, выделить его из множества подобных. Наиболее часто упоминается слово шохо (семь раз) — как в значении «марсианин» вообще, так и для называния Пастуха — пророка древней религии, а домашний скот марсиан — полумедведь-полукорова хаши — упоминается десять раз. Инопланетный язык в буквальном смысле именуется автором «птичьим», он изобилует редко употребляющимися в русском языке звуками «х» и «ш», содержит много гласных, часто встречающихся группами (аиу). Все онимы двусложные, что ускоряет их произношение; они придают динамику авторской речи. На марсианском языке произносятся целые фразы, некоторые из которых автором приведены без перевода, обеспечивая фон повествования[64].

Антропоним «Аэлита» вынесен автором в заглавие романа, символизируя новый мир, созданный его фантазией и волей. Фонетический облик имён требует прозрачной семантики, поскольку, несмотря на «экзотичность», должен подчёркивать генетическое единство марсиан и землян[65]. Критик-фантастовед Роман Арбитман возводил этимологию этого имени к греческим корням (αέρας — «воздух» и λίθος — камень)[66]. Напротив, критик-библиограф Виталий Бугров предложил оригинальную этимологию имени главной героини и романа. Это сочетание отрицающей приставки «а-» и слова «элита». Подобно тому, как Аэлита выросла «тепличным цветком», но не побоялась преодолеть сословные предрассудки и бросить вызов «тёмным силам, обрекающим на смерть» целую планету, так и сам Алексей Толстой решительно отошёл от эмигрантской элиты и вернулся на Родину[67].

Критическое восприятие

Эмигрантская среда

По словам Е. Ситниковой, в первых отзывах на роман «отразилась идеологическая борьба тех лет, выразилось стремление понять и определить новый характер отношений между искусством и революционной действительностью»[68]. Полярная противоположность отзывов свидетельствовала прежде всего о том, что современники восприняли роман в политико-идеологическом, а не эстетическом контексте. «Аэлита» была первым романом, опубликованным А. Толстым после возвращения в СССР, и первые высказывания о его духовном и творческом обновлении последовали из кругов, близких к газете «Накануне». Восторженный отзыв оставил А. Вольский, считая переход А. Толстого к фантастике совершенно закономерным в его писательском развитии, а сам ромах охарактеризовал как «выдающееся явление не только в русской литературе»[69]. Враждебно настроенный к Толстому Г. Алексеев назвал его «единственным из действенных русских писателей». В рецензии Льва Карсавина, увидевшей свет в «Современных записках» (1923, № 16), объявлялось, что ради фантазий об Атлантиде едва ли следовало лететь на Марс, а авторский рассказ о древности «неприятен совпадениями с вульгарными оккультистскими фантазиями». Анализируя элементы научной фантастики, он отмечал, что ручные гранаты и бронзовая дверь едва ли являлись действенными против высокоразвитых марсианских технологий, видя в этом лубок, хотя и «очаровательный»[70]. Главный конфликт литературно показан на контрасте между «призрачным, не настоящим» царством смерти на Марсе и «нелепым и по-своему привлекательный русским, советским бытом»[71]. Философ отметил, что единственная и главная тема Алексея Толстого — судьба России, и даже в космосе он ищет проблему моральной ответственности интеллигенции, бросившей Родину и обречённой на муки добровольного отщепенства. Интеллигенту Лосю противопоставляется простой русский человек Гусев, который, не успев ещё осмотреться на Марсе, сразу принялся устраивать революцию. Это роднит его с богоискателями (как называл себя и сам Карсавин), которые надеются разом спасти и Россию, и Европу. Таким образом, фантастика представлялась рецензенту условным ироническим приёмом, необходимым А. Толстому, чтобы показать нереальность революционной эпохи, когда «фантастика правдивей правды, а правда становится фантастичною»[72]. Карсавин заявил, что А. Толстому удалось в образе Гусева впервые показать «подлинное существо русской революции», а не представления о ней с разных сторон. Отдельной похвалы удостоился «удивительно колоритный и верный» язык романа[73]. Напротив, Иван Алексеевич Бунин ограничился издевательской сентенцией: «Фантастическая чепуха о каком-то матросе, который попал почему-то на Марс и тотчас установил там коммуну»[74].

Положительно отнеслась к роману Нина Петровская («Накануне», 1923, 14 января), которая увидела в Лосе и Гусеве «двух истинных антиподов духа», и особое внимание уделила Аэлите как первому подлинному женскому образу в творчестве Алексея Толстого. С автором отождествил пару его героев журналист Не-Буква («Накануне», 1923, 23 мая), отметив, что Толстой наделил Гусева «силой, весёлостью, жадностью и уверенностью в себе», а Лося — «тоской и сомнениями». Общий тон романа «чернозёмный, бытовой, с крепкими корнями в крепкой земле», при этом текст «интересный, захватывающий»: «европейский получился роман, высоковалютный». Тем не менее критик заявил, что обращение к фантастической тематике снижает талант А. Толстого, лучшими в «Аэлите» представляются земные, а не марсианские, темы. «Очень хороши, например, революции, микробы которой завёз с собой на Марс привычный к этому делу Гусев. И ещё хороши в романе сцены любви… А. Толстой единственный представитель подлинной литературы, от кого можно и должно ждать синтеза между старым и новым. Даже М. Горький и тот не в счёт»[75]. Роман Гуль в центр своей рецензии также вынес образ Гусева: «подлинный живой, обобщающий тип русского солдата-бунтаря-скифа». Фон Марса «хорош для него». Инженер Лось назван «не толстовским героем»; напротив, рецензент отметил, что марсианка Аэлита — не женщина, а воплощение Вечно-Женственного, тяга к которому у Толстого «передана прекрасно». Похвалы Р. Гуля удостоились также описания фантастических марсианских пейзажей, и моменты марсианской революции, в которых ярче всех «земнородный Гусев». В построении и развитии сюжета Толстому удалось соблюсти принцип авантюрного романа, создающий напряжённость и магнетизм; «роман читается с интересом». Завершается рецензия пожеланием доброго пути, поскольку Толстой хотел «унести на Марс и Гусева, и читателя»[76].

Глеб Струве в своей истории русской литературы в изгнании отказался анализировать «Аэлиту», заявив, что с этого романа начинается советский период творчества Толстого. Впрочем, он одной фразой упоминал о «злободневно-политическом элементе» в этом произведении[77]. Вольфганг Казак называл «Аэлиту» первым советским произведением утопического жанра и утверждал о подражании Г. Уэллсу, цитируя при этом М. Слонима[78].

Советская критика 1920-х годов

Юрий Тынянов — критик «Аэлиты»

В ранней советской критике единственным современником, который более или менее положительно отнёсся к роману, был Максим Горький. Он уловил гуманистический посыл романа, но не одобрил обращение к научной фантастике, которую воспринимал «европейски-модным увлечением марсианской темой», хотя и способствовал первопубликации в «Красной нови»[79]. В письме швейцарскому издателю Эмилю Ронингеру[de] в марте 1923 года Горький сравнивал «Аэлиту» с «Двумя планетами» Лассвица (не в пользу А. Толстого), и отмечал, что «техника в романе сведена к необходимому минимуму». Он утверждал, что роман написан очень хорошо и будет иметь успех, поскольку «отвечает жажде читателя к темам не бытовым, и роману сенсационному, авантюрному»[80].

Чрезвычайно негативно воспринял роман Корней Чуковский, который в своём обзоре творчества А. Н. Толстого 1924 года исходил из выдвинутой десятилетием ранее концепции «биологизма». Критик обвинил Алексея Николаевича в отвержении разума во имя «первобытно-биологического, всесильного закона продолжения жизни» и даже его патриотизм трактовал как «первозданно-биологический», а не «осознанно-исторический». Тем не менее, Чуковскому не удалось в полной мере определить место «Аэлиты» в толстовском наследии, и он объявил, что в этом романе автору «надоело быть Алексеем Толстым», и сама книга — «небывалая и неожиданная». Также он отметил, что роман этот «не о прошлом, но о будущем». Примечательно, что и в западной критике были восприняты эти положения Чуковского, воспроизведённые в «Словаре русской литературы» У. Харкинса[81].

Мотивы «скуки и ненаполненности», откровенного подражания Г. Уэллсу находил в романе А. Толстого Виктор Борисович Шкловский. Гусева критик сравнивал с жюльверновским Паспарту, «традиционным типом слуги, ведущим интригу», а марсианские реалии считал калькой с Фламмариона: «Осталась там обыкновенно одна прекрасная женщина, и ходит она голая». Одновременно критик считает, что Алексей Толстой «слишком умно» описал ракету и историю Марса, которые исчерпываются сами в себе и герою остаётся «только роман». Сюжет возвращения на Землю под руководством Гусева, а не Лося, также признаётся калькой с уэллсовской схемы[82].

Юрий Тынянов представил в «Русском современнике» (1924, № 1) чрезвычайно язвительную характеристику «Аэлите». Он объявил роман «скучным, как Марсово поле», прежде всего, из-за похожести Марса на Землю: «Есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с „принцессой Марса“ — Аэлита, другая — Ихошка». Тынянов сравнивает тексты А. Толстого и Э. Берроуза, укоряя обоих в бедности фантазии. Рассуждая о революции, устроенной Гусевым на Марсе, Юрий Николаевич заявил, что она едва ли не пародийна, несмотря на то, что именно Гусев — главная авторская удача. «Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося; Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом». Рецензия завершается суровой сентецией: «Не стоит писать марсианских романов»[83].

В рецензии «Русского современника» исходили из вульгарно-социологической концепции неотторжимости таланта писателя от его происхождения. Поэтому генезис образов Лося и Гусева был проведён от Пьера Безухова и Платона Каратаева, и роман был объявлен «сменовеховской романтикой», автору которой надоела Земля. А. Воронский также тяготел к социологизации, и заявил, что Толстой избрал фантастическую форму, из-за осторожности и нежелания снимать идеологическую ответственность за верность отражения современной жизни Советской страны. Подобные высказывания повторялись до конца десятилетия, так, Абрам Палей в 1929 году заявил, что «в романе чувствуется стремление уйти от действительности и забыться от неё в фантастике»[84].

Постепенно левые критики выработали более взвешенный подход к роману. Валериан Правдухин утверждал, что «одной фигурой Гусева Алексей Толстой сдал экзамен на звание подлинно современного писателя». Секретарь Московской ассоциации пролетарских писателей Д. А. Фурманов нашёл в романе «потрясающую силу» художественной правды[85]. Г. Е. Горбачёв назвал роман типичным для выражения послереволюционных интересов А. Н. Толстого. Как фантастика «Аэлита» признавалась написанной в манере Герберта Уэллса, то есть фантастическая фабула предстаёт среди совершенно реалистических картин быта. Однако текст признаётся уступающим романам Уэллса: «Ни глубины, ни оригинальности идей», «беднее фантазия», «псевдонаучная изобретательность… и в слабой степени не достигнута нашим романистом»[86]. Разбирая фабулу «Аэлиты», Г. Горбачёв считал, что она содержит заимствования и переклички с «Железной пятой» Дж. Лондона, «Землёй» В. Брюсова и «фантастов дешёвого французского типа» (П. Бенуа). Впрочем, критик признавал картины Марса «истолкованными почти по-марксистски», однако литературные достоинства содержались не в них. По мнению Г. Горбачёва, в «Аэлите» в оригинальном преломлении развивались две излюбленные Толстым реалистических темы. Во-первых, это любовь, преодолевающая смерть, которая Алексеем Николаевичем трактовалась и вполне в биологическом смысле, как бессмертие продолжающегося рода (это выражено в брачной песни Аэлиты). Аэлиту критик называл «марсианской интеллигенткой», которая умеет сложно рассуждать о смерти и бессмысленности жизни, но столкнувшись с любовью землянина, забывает о долге и любви к отцу[86]. Вторая тема — революционная — по мнению Г. Горбачёва, «интереснее и свеже́е». Алексей Гусев предстаёт в романе как лицо русской революции и одновременно вождь, мессия и пророк марсианских пролетариев. Однако по своему происхождению и взглядам он деклассированный империалистической и гражданской войнами крестьянин, бывший махновец и будённовец, партизан, и типичный авантюрист, у которого революционная борьба и личное обогащение нисколько не противоречат друг другу. При этом он националист, первая мысль которого на Марсе — как присоединить планету к РСФСР. Критик называл это «славянофильски-скифским, националистическим романтизмом»[87].

П. Н. Медведев также именовал «Аэлиту» социально-фантастическим романом, который лишён конкретно-исторического содержания, что выхолащивает революционную идею. Неудачной он называл и марсианскую линию, и считал, что «техническая фантазия писателя на привязи у Фламмариона». Главной претензией П. Медведева к персонажам-марсианам является то, что они неотличимы от людей Земли ни внешне, ни в психологическом плане, поэтому инопланетные сцены являются «домашним маскарадом». Неудачны, по мнению критика, и оба центральных образа — сложная натура инженера Лося (сниженная «романтической декламацией и бесконечным нытьём»), и романтической Аэлиты. Финал романа с «дыханием вечности» охарактеризован так: «не стоило за этой малостью и пустяковиной летать на Марс!»[88]. Напротив, большой писательской удачей называется личность красноармейца Гусева и его жены Маши, — «превосходные земные образы». Эпизод их прощания, по мнению П. Медведева, стоило бы поставить эпиграфом ко всему собранию сочинений А. Н. Толстого, настолько в нём явлена писательская «изюминка»[89].

Критика последующих периодов

В эпоху «Оттепели» повесть А. Толстого стала постоянно переиздаваться в сериях приключенческой литературы для школьников. Зеев Бар-Селла в эссе «Гуси-Лебеди» (1983) утверждал, что «вкус легко улавливал в „Аэлите“ пряность недозволенности, особенно ввиду описания постельной сцены (описание было в стиле 10-х годов, но мы-то этого не знали)»[90]. Тот же З. Бар-Селла нашёл в романе значительный автобиографический пласт (в частности, оказалось, что срок полёта Гусева и Лося на Марс равен европейской эмиграции Толстого) и даже определённые антисемитские мотивы[91]. В «Краткой литературной энциклопедии» была представлена следующая характеристика романа: «…успешно осуществлён опыт создания социального научно-фантастического романа, нарисованы живые образы советских людей, бесстрашных первооткрывателей космоса»[92].

В обзорной статье В. Щербины к собранию сочинений А. Н. Толстого (издавалось в 1958 и 1972 годах) воспроизводились основные мотивы интерпретации «Аэлиты», сложившиеся в предшествующие десятилетия. Роман именуется двуплановым, то есть сочетающим фантастичность сюжета с реалистичностью характеров. На первый план вынесена попытка создания А. Толстым «положительного образ бойца Октябрьской революции и гражданской войны», то есть Алексея Гусева. Он выражает сдвиг в авторском мировоззрении, осознание им «жизненных корней, народного характера революции». Инженер Лось находится под влиянием гусевской целеустремлённости, но иногда колеблется, будучи поглощён чувствами к Аэлите в самый разгар революционной борьбы. Однако «многолетняя вера писателя в вечную спасительную силу любви, противостоящей общественным бурям, уже поколебалась»[93]. В. И. Баранов находил в романе прославление социальной активности человека — Гусева, — способного на кардинальную переделку жизни[94]. Он также считал, что «Аэлита» лишена условности, присущей научно-фантастическому жанру, поскольку время её действия — авторская современность, герои же — русские люди, несущие все приметы своего бурного времени, вторгающегося в марсианскую жизнь. Роман называется «самым земным из произведений отечественной фантастики», отмечается и некоторое соприкосновение с совершенно не похожим внешне на него «Детством Никиты»[95].

В подобном ключе «Аэлита» была рассмотрена в монографии о советском фантастическом романе А. Ф. Бритикова. Анатолий Фёдорович, обращая внимание на утверждение ранних критиков о несамостоятельности А. Н. Толстого, был категорически с этим не согласен, и противопоставлял героев «Аэлиты» как жюльверновской, так и уэллсовой традиции. «У Жюля Верна положительный герой — учёный или журналист, лицо в известной мере экстерриториальное, пользующееся в буржуазном обществе чем-то вроде социального иммунитета. Герой романов Уэллса — типичный обыватель доброй старой Англии. Волей случая они делаются свидетелями или участниками фантастических событий». Толстовский Гусев же — космопроходец и революционер по зову сердца, который кидается в приключения по собственной воле. По сути, Алексей Толстой заложил жанровый образец отношения к миру в советской фантастике: не страха перед будущим, как у Уэллса, «но оптимистической веры и борьбы за переделку мира к лучшему»[96]. Более того, А. Ф. Бритиков предложил понятие «метода А. Н. Толстого», который принципиально отличался от предшествующей и современной ему фантастической парадигмы. Толстой, отталкиваясь от земных чувств и побуждений, и помещая их в фантастическую обстановку, модифицирует земную психику в соответствии с неземными условиями. Естественно, что писатель пользуется коренными и общечеловеческими идеями и побуждениями, но схематизируя душевную организацию человека, он «не упрощает, а укрупняет»[97]. Д. Д. Николаев уточнял, что эту операцию А. Н. Толстой смог осуществить только благодаря эмигрантской «отстранённости» от советской действительности, помогая выявлять сущностное в характере эпохи, не заслонённое бытовыми воспоминаниями[98]. Критик-библиограф Виталий Бугров попытался обратиться к тексту с позиции среднестатистического школьника-подростка, отметив, насколько много смыслов остаётся вне внимания совсем ещё юного читателя. Критик повторил суждение о том, что Алексей Толстой закладывал основы советской фантастики, в корне отличной от фантастики Жюля Верна и Герберта Уэллса. Например, инженер Лось, хотя и «чересчур склонный к самокопаниям, эстетски пестующий в себе болезненные переживания», полностью интегрировался в новой социальной реальности: как должное воспринимает заботу советской власти о развитии науки и техники. Когда Скайльс спрашивает у инженера, на какие деньги осуществлён его проект, Лось «даже с некоторым изумлением» отвечает: «на средства республики». Равным образом, марсианский диктатор Тускуб, как и современные ему заокеанские политики, «видят в исторической обречённости империализма — конец человеческой истории в целом»[67].

Когда в середине 1980-х годов в СССР началось переоткрытие литературы русской эмиграции, «Аэлита» В. И. Барановым была приведена как пример влияния «коллективного опыта молодой советской литературы» на писателей первой волны эмиграции[99].

После крушения СССР Всеволод Ревич попытался единолично провести радикальный пересмотр места советских классиков (утопического и фантастического жанра) в истории литературы. Рассматривая «Аэлиту», он вернулся к традиционной точке зрения «перехода от Толстого дореволюционного к Толстому советскому»:

Не грандиозное, общегосударственное шоу, какие мы не раз наблюдали в дальнейшем, а рядовое, почти заурядное событие — ракета стартовала чуть ли не тайком из обыкновенного двора. Частная инициатива рядового петербургского инженера, которого даже типичным представителем революционной интеллигенции не назовёшь. На Марс летят случайные люди. Но это закономерная случайность. Революция взбаламутила разные социальные слои, они перемешались, и не сплавились. Странно, не правда ли, что у Лося нет не только сподвижников, но и помощников, и он вынужден пригласить с собой в полет незнакомого солдата? Для Лося это бегство от действительности, от тоски по умершей жене, попытка преодолеть душевное смятение, даже разочарованность в жизни[100].

Отверг Ревич и прежние славословия Гусеву-революционеру: это «люмпен, маргинал, его ничто не связывает ни с землёй, ни с небом, ни с водой, ни с городом, ни с деревней. Для него и революция, и полёт на Марс — всего лишь занятные приключеньица». Более того, В. Ревич проводил параллели между Гусевым и булгаковским Шариковым, но признавал, что политизированные параллели не исчерпывают всех смыслов романа. Книга Алексея Толстого осталась актуальной как раз благодаря вечной женственности марсианки Аэлиты, которую не заметили Чуковский и другие критики 1920-х годов. «В книге скрыт какой-то секрет, плохо поддающийся литературоведческому препарированию»[100].

Внучка писателя, израильский профессор-славист Елена Толстая включала «Аэлиту» (наряду с «Детством Никиты» и «Золотым ключиком») в число самых совершенных и самых долговечных произведений А. Н. Толстого[101].

На Западе

В западной историографии «Аэлиту» рассматривают как творение классика советской и русской литературы. Американский славист Майкл Смит увидел в романе притчу о «смерти Запада», полагая, что умирающий Марс — это аллегория веймарской Германии, а символом Земли предстаёт Советская Россия, в которую он только что переехал, в этом плане возвращение Лося и Гусева выражает неподдельную любовь Толстого к Родине. Именно революционный Восток должен оплодотворить и спасти вырождающийся, разрушенный войной Запад. Америка в романе существует только фоном в самом начале и самом конце: журналист Скайльс вводит действие, озеро Мичиган является посадочной площадкой лосевского «яйца» в финале. Вероятно, это должно было создавать ассоциации с Чикагской всемирной выставкой в честь 400-летия открытия Америки. М. Смит отмечал, что «Аэлита» была всего лишь вторым в русской литературе романом о путешествии в космос (первым был «Вне Земли» Циолковского). Дата запуска Лося — 18 августа — совпала с празднованием Дня авиации, введённого в СССР. Майкл Смит считал, что Лося можно считать в известном смысле проекцией Циолковского, что подтверждается деталями его биографии: «учился на медные деньги, с двенадцати лет сам их зарабатываю». Фамилия изобретателя могла быть отсылкой к немецкому слову нем. los, выражающему побуждение[102].

Майкл Смит отдельно рассмотрел необходимость мифа об Атлантиде в романе А. Толстого. Согласно его мнению, это была аллегория русского превосходства, направленного вовне. Погибшая цивилизация атлантов воскресла на Марсе. В литературном смысле это была двойная аллегория: и Марс, и Атлантида символизировали былое, пригрезившуюся цивилизацию «сверхлюдей и сверхнауки», лишённую совершенства и погибшую. Напротив, Россия и коммунизм служат обетованием спасения и возможностью достижения высшего совершенства. В литературном отношении роман был «сложной аллегорией, сложенной из простых частей»: главы-эпизоды компактные, но до краёв наполненные смысловым содержанием. Критик отмечал и перекличку мотивов романа с «Войной миров» Уэллса (вплоть до использования слова «улла»), однако совпадения с марсианской серией Э. Берроуза очень поверхностные и, скорее, сводятся к общности мотивов всей тогдашней марсианской фантастики. Гораздо большее влияние на Толстого оказал роман Гюстава Леружа «Пленник Марса» («Le Prisonnier de la planète Mars», 1908). Например, в романе Леружа присутствуют величественные картины древних руин — остатки былой великолепной цивилизации, передача межпланетных сигналов и образ «падающей звезды» — посадки космического аппарата. Главный герой — Робер Дарвель — также желает овладеть Марсом, что выражается в любовной связи с прекрасной Ээойей (Eeeoys). Роман Толстого выгодно отличается от прототипов реалистичностью, ещё более заметной в годы его публикации: намёки на популярные газетные мифы о якобы уловленных Маркони радиосигналах с Марса. Цитировалась и теория Аррениуса о панспермии. «Аэлита» своевременно вышла к «марсианской лихорадке» 1924 года[103].

Адаптации и влияния

Литература и советский быт

«Аэлита» вызвала значительное число подражаний и свободных продолжений. Практически сразу после её публикации, в 1924 году начал выходить анонимный кинороман (то есть литературный сериал) «Аэлита на Земле», из восьми выпусков которого был опубликован только один. По сюжету, главная героиня отправляется на Землю, где в обличье эстрадной певички Марии Орелли сражается с отцом Тускубом, возглавляющим контрреволюционный «Золотой союз»; присутствовали и персонажи других романов А. Толстого[104][10]. Инженер Лось, создатель яйцевидных межпланетных летательных аппаратов, прямо упоминается в другом фантастическом произведении Алексея Николаевича Толстого — повести 1925 года «Союз пяти»[105]. В 1960-е годы были выпущены несколько советских космических опер, чьи сюжетные ходы и фабула воспроизводили линии «Аэлиты». В их числе называют «На Оранжевой планете» Л. Оношко (1959), роман К. Волкова «Марс пробуждается» (1961), а также «Гриаду» А. Колпакова (1960). Изобретались разнообразные вариации имён для красавиц-инопланетянок — Ноэлла у Оношко, Эоэлла в «Планете бурь» Александра Казанцева, и проч.[66] Эпигонские произведения были крайне низко оценены советской критикой, в которой указывались и заимствования из повести А. Толстого[106].

В конце 1950-х годов в Москве открылось первое молодёжное кафе «Аэлита». Комментируя это событие, Зеев Бар-Селла писал: «не убеждён, что романтическое бремя возложили бы на „Аэлиту“ столь безусловно, не стань уже любовь к инопланетянке символом нравственного пробуждения в „Туманности Андромеды“»[107]. Впоследствии имя «Аэлита» присваивалось не только учреждениям сферы обслуживания, но и вокально-инструментальным ансамблям, марке портативной магнитолы, даже сорту свёклы[2][66].

Новая волна интереса к сюжетам и миру «Аэлиты» началась после учреждения одноимённой литературной премии в 1981 году. Было создано несколько продолжений, которые могли следовать сюжетной канве оригинала: В. Потапов «Третий рассказ Аэлиты» (1985), А. Андреев «Звезды последний луч…» (1987), так и использовать Туму-Марс для едкой критики перестроечной современности (К. Булычёв «Тебе, простой марсианин», 1992). Уже в XXI веке вышла повесть В. Головачёва «Магацитлы» (2004), но её хронотоп был вписан в авторский цикл «Смутное время»[106]. Существовали и иные профессиональные и непрофессиональные литературные адаптации[108][109].

Кинематограф и телевидение

Основная статья: Аэлита (фильм)

Александра Экстер. Эскиз костюма Аэлиты, 1924. Музей искусств университета Джорджии

Популярность романа была столь велика, что в 1924 году был выпущен в прокат немой фильм Я. Протазанова. Лента имела значительный зрительский успех (несмотря на двухчасовую продолжительность) и была замечена критиками. Успеху способствовала новаторская режиссура и занятые в фильме актёры, среди которых были: Юлия Солнцева (Аэлита), Николай Баталов (Гусев), Игорь Ильинский (сыщик Кравцов), Николай Церетели (инженер Лось), и многие другие. Необычными были также декорации и костюмы в стилистике кубизма и экспрессионизма (выполненные художниками по костюмам МХАТа Исааком Рабиновичем и Александрой Экстер при участии Надежды Ламановой). По выражению Е. Харитонова, костюмы создавали подлинный эффект «инопланетности». Сюжет и трактовка персонажей сильно отличались от исходного романа: основное действие происходило в НЭПовской Москве. Аэлита — это деспотичная, эмансипированная царица, против диктата которой восстали марсианские революционеры во главе с Лосем и его друзьями-красноармейцами. Революция провалилась, но в финале оказывается, что всё происходящее было сном инженера Лося, который должен решать вполне земные вопросы сохранения своей семьи. Режиссёр добавил немало сатирических элементов и в весьма неприглядном виде изобразил советскую бюрократию, из-за чего А. Толстой затем открещивался от участия в создании фильма. Тем не менее, Борис Черток позднее признавался, что именно фильм Протазанова обратил его к радиотехнике, а затем и к ракетам. В том же 1924 году была снята и мультипликационная пародия на «Аэлиту» под названием «Межпланетная революция». 11-минутная «Межпланетная революция» была создана в технике коллажа, используя плоские фигуры, вырезанные из бумаги. По сюжету, на Марсе нашли убежище капиталисты, разгромленные на Земле. Пролетарии летят на красную планету на корабле Циолковского, и продолжают победный марш по вселенной. В финале фильма лицо Ленина — новая звезда — освещает все планеты[110][111][112][113].

В начале 1980-х годов «Аэлита» была адаптирована для телевидения в Советском Союзе и в Венгрии. Режиссёр Андраш Райнаи[en] выпустил телефильм в эфир 26 мая 1980 года, в день старта Берталана Фаркаша на «Союзе-36»[114]. В 1981 году сюжет повести был использован в четвёртом выпуске телеспектакля «Этот фантастический мир», посвящённом проблемам контактов с другими мирами. В эфир он вышел 2 мая 1981 года. В роли Аэлиты — Валентина Смольникова, инженера Лося — Сергей Десницкий, Гусева — Сергей Сазонтьев, Тускуба — Юрий Леонидов[115][116].

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%8...

***

А. Толстой ввёл персонажей по фамилии Гусев в оба фантастических романа. В "Аэлите" — Алексей Иванович Гусев, а в "Гиперболоиде..."- Иван Гусев.

***

Марсианский язык

Аолам — Гаолам (иврит) — весь мир земной, весь свет земной.

Магацитл — Махацит а-шекель (иврит) – это обычай, в соответствии с которым, жертвуют накануне Пурима некоторую сумму в память об обязанности давать половину шекеля, которая была во время Храма.

Талцетл (Фальце́т, или фистула́, — верхний головной регистр певческого голоса, беден обертонами)

Аэлита (греч.) — «созданная из воздуха и камня»

Азора (араб.) — «небесная, голубоглазая»; ЛАЗУ́РЬ

Женский род

1.

УСТАРЕЛОЕ•ВЫСОКОГО СТИЛЯ

Светло-синий цвет, синева устар. и высок..

«Небесная л.»

2.

Краска светло-синего цвета.

***

Марсианский язык в «Аэлите» А.Н.Толстого

А.Н. Толстой создал искусственный язык марсиан в научно-фантастической повести «Аэлита».

Основой сюжета произведения является полет инженера Мстислава Сергеевича Лося и его спутника Алексея Гусева на Марс.

https://lingvoforum.net/index.php?topic=6...

Знакомство с марсианами А.Н.Толстой начинает с описания солдат и их предводителя, встречающих инопланетный корабль: «щуплые фигуры с лысыми, в шишках головами, узкими лицами голубоватого цвета.» Герои, не понимающие друг друга, общаются языком жестов.

Для придания большей реалистичности инопланетной цивилизации А.Н.Толстой прибегает к созданию марсианского языка.

«Он же положил ладонь на лоб, вздохнул глубоко, – овладел волнением и, повернувшись к Лосю, уже без холода, потемневшими, увлаженными глазами взглянул ему в глаза:

– Аиу, – сказал он, – аиу утара шохо, дациа тума ра гео талцетл.»

Особенности марсианского языка:

Всего в повести 59 марсианских слов, большинство из которых (47)- собственные.

Имена нарицательные содержат шипящие согласные, что делает их непривычными для русского человека (шохо, хаши, хавра, хацха, хао).

Имена собственные- звонкие согласные и сочетания гласных, поэтому они благозвучны.

Страна – Азора

Острова – Хамаган, Посейдонос

Племена – Аолы, Земзе, Учкуры

Горы на Марсе- Лизиазира

Марсианский город- Соацера

«Марсиане с испугом затрясли головами. Когда же Гусев закурил, солдаты в величайшем страхе попятились от него, зашептали птичьими голосами:– Шохо тао хавра, шохо-ом.»

Три планеты солнечной системы имеют по два названия, на марсианском и на русском. «Тума, то есть Марс, двадцать тысячелетий тому назад был населен Аолами- оранжевой расой.»

Марс-Тума

Земля-Талцетл

Солнце-Соацр

Необычность, фантастичность места действия вынуждают автора создавать названия предметам и явлениям, которых не существует на Земле.

Растение- хавра

Водяные цирки- ро

Прирученные животные- хаши («Туда, с унылым перевыванием, шло стадо неуклюжих, длинношерстных животных,-хаши,-полумедведей, полукоров».)

Особое внимание автор уделяет речи марсиан: «Приблизился к людям, поднял крошечную руку в широком рукаве и сказал тонким, стеклянным, медленным голосом птичье слово: «Талцетл»; «Аиу утара аэлита,- пропищал он, протягивая цветы».

На марсианском языке произносятся целые фразы.

«Аиу ту ирахасхе Аэлита, -проговорил Лось, с изумлением прислушиваясь к странным звукам своих слов. Могу ли я быть с вами, Аэлита? — само претворилось в эти чужие звуки»

Мужские имена полководцев и правителей : Тускуб, Тубал, Уру, Гор, Рама.

Именем главной героини- Аэлита- названа повесть. Автор объясняет это имя так: «Теперь, когда Лось произносил имя- Аэлита, оно волновало его двойным чувством: печалью первого слова- АЭ, что означало «Видимый в последний раз», и ощущением серебристого света- ЛИТА, что означало «свет звезды».

«– Эллио утара гео, – легким, как музыка, нежным голосом, почти шeпотом, проговорила она, и наклонила голову низко.

– Оцео хо суа, – сказала она, и он понял: – «Сосредоточьтесь и вспоминайте»

Айяй

https://cyberleninka.ru/article/n/onimy-m...

https://gorky.media/context/est-li-zhizn-...

Приведём марсианский глоссарий:

-Соацр — Солнце;

-Талцетл — Земля;

-Тума — Марс;

-Шохо — разумное существо («человек»);

-Аиу утара шохо, дациа Тума ра гео Талцетл — разумные существа («люди») приветствуют на Туме приезжих с Земли;

-Шохо тао хавра шохо-ом — разумное существо тоже курит, курящий;

-Лизиазира — местное название горной системы;

-Соам — местное название гейзера и озера;

-Азора — местное название равнинной местности;

-Ро — искусственное водохранилище круглой формы (цирк);

-Тао хацха ро хамагацитл — всё было сооружено при Магацитлах;

-Соацера — столица Тумы (Марса), дословно «Солнечное Селенье»;

-Магацитлы — особо почитаемые и боготворимые пришельцы-завоеватели с Земли допотопного времени (дословно «Беспощадные»);

-Аэлита — женское имя (дословный перевод — видимый в последний раз свет звезды);

-Аиу утара Аэлита — дословно: приветствие Аэлиты;

-Эллио утара гео — доброе утро;

-Оэео, хо суа — сосредоточьтесь, вспоминайте;

-Аиу ту ира хасхе — могу ли я быть с вами;

-Хао — нисхождение;

-Аолы — т.н. оранжевая раса (по цвету кожи); древние обитатели Тумы;

-Ихи — хищные перепончатокрылые птицы;

-Ча — местный ночной хищник;

-Цитли — хищный паук;

-Олло и Литха — орбитальные спутники Тумы (Фобос и Деймос);

-Тускуб — отец Аэлиты, большой начальник, глава Высшего совета инженеров;

-Иха — имя девушки;

-Хавра — местное растение аналогичное конопле, на Марсе перерабатывается в каннабис;

-Индри — местный мелкий зверёк-грызун;

-Земзе — допотопное африканское племя чернокожих;

-Гвандана — название древнего земного материка (Гондвана);

-Гох — ядовитая муха тропических лесов (вероятно муха цеце);

-Клитли — название неизвестной земной птицы;

-Уру — имя вождя краснокожих и их племён;

-Хамаган — допотопное название цивилизованной страны;

-Сыны Аама — допотопный народ, вероятно хетты;

-Город Птитлигуа — допотопный город;

-Су Хутам Лу — имя женщины, дословно: «говорящая с Луной»;

-Учкуры — допотопное племя;

-Туле — допотопный город;

-Тубал — вождь желтолицых;

-Хаши — местные травоядные животные, частично одомашнены;

-Магр — имя древней царицы Тумы;

-Гор — имя марсианского инженера;

-Улла — музыкальный инструмент, возможно аналог арфы;

Граф знал несколько земных языков и не учился в средней школе, потому ему (вероятно) было проще.

Нам же, удалось догадаться о происхождении лишь некоторых слов из марсианского языка, придуманного Графом.

Ну, во-первых, это шикарное слово ХАВРА...

Несомненно, что это талантливо искажённое слово «махра».

Именно махорку с упоением курили жители страны в те неспокойные годы, когда Граф сочинял свой роман.

Ухватившись за идею с аналогиями в названиях, нам было совсем просто догадаться о происхождении слова ХАШИ....

Конечно, земной аналог этого слова — «хаш», жидкое горячее блюдо, мясной суп.

Что ещё можно сварить из травоядного хаши?

Только — хаш.

СОАЦР — искажённое слово Солнце.

РО — произошло от 15-й буквы греческого алфавита О (омикрон). Резервуары-цирки на Туме (что характерно НА, а не В) в плане имеют форму круга.

ШОХО — явное заимствование из блатного жаргона (шоха). Интересующиеся разыщут это слово сами.

ТУСКУБ — ну, очень плохой человек. Имя образовано от слова «паскуда».

В общем, Графу было чем заняться в годы написания романа.

Перед нашим мысленным взором предстаёт Париж; Елисейские поля; кабачок на Монмарте; на террасе стоит столик; на столике стоят бутылка «Божоле» урожая 1923 года и бокал; на скатерти лежат: блокнот и авторучка (см. памятник Графу у Никитских ворот).

За столиком сидит Граф, курит хавру и задумчиво смотрит на Эйфелеву башню.

Изредка он подносит бокал ко рту и делает глоток вина.

Ещё реже он пишет в блокноте:

-Уйгуры — Учкуры;

-Замбези — Земзе;

-Азорские — Азора;

-Аэролит — Аэлита...

.........

Ну, и так далее...

И в этот раз, не будем ему мешать.

https://proza.ru/2021/05/14/1411

***

В последнем своем романе «Аэлита» А. Толстой из почтового поезда попробовал пересесть в аэроплан фантастики -- но только подпрыгнул и, растопырив крылья, сел на землю, как галчонок, выпавший из родного гнезда (быта). Толстовский Марс -- верстах в 40 от Рязани: там есть даже пастух в установленной красной рубахе; есть даже «золото во рту» (пломбы?!); есть даже управляющий домом, который тайно «устраивал пальцами рожки, отгораживаясь от землян» -- очевидно, побывал раньше вместе с барином в Италии. Красноармеец Гусев -- единственная в романе по А. Толстовски живая фигура; он один говорит, все остальные читают.

Язык романа: рядом с великолепной «сумасшедшинкой в глазах» -- вдруг нечто совершенно лысое, что-нибудь вроде «память разбудила недавнее прошлое». И «недавнего прошлого» куда больше, чем «сумасшедшинки». С языком и символикой здесь случилось то, что иной раз бывает с женщинами после тифа: остригут волосы -- и нет женщины -- мальчишка. Привычную символику и быт Толстому поневоле пришлось выстричь, а новых -- ему создать не удалось.

И наконец: у «Аэлиты» -- много богатых родственников, начиная от Уэллса и Жулавского. На страницах «Красной нови» -- «Аэлита», несомненно, краснеет за свое знакомство с таким патентованным «мистиком», как Рудольф Штейнер: о семи расах, Атлантиде, растительной энергии -- Аэлита читала в Штейнеровской «Хронике Акаши».

http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1923...

3.3 Столкновение миров — роман Алексея Толстого «Аэлита» и падение окцидента».

«Если не Запад — то фантазия. Самой фантастической вещью, как известно, является Марс. Марс скучен, как и марсианское поле. [...] Не стоит писать романы о Марсе».

(Юрий Тынянов, 1924)

Четвертая планета Солнечной системы Земли, мерцающая в телескоп красновато-коричневым цветом, стала более привлекательной для популярной науки, когда миланский астроном Джованни Вирджинио Скиапарелли (1835-1910) объявил в 1877 году, что обнаружил на небесном теле линейные структуры, которые он назвал «canali» (по-итальянски «канавки, канавы, борозды»). Когда

другие астрономы подтвердили это наблюдение во время противостояния Марса в 1879 году, народные фантазии вскоре превратили «каналы» в искусственно созданные «ка-налы» или «каналы» по образцу Суэцкого канала, строительство которого было завершено в 1869 году, и люди стали более внимательно присматриваться к внешности и социальному облику их строителей. Помимо французского    астронома    и успешного    автора    научно-популярных    книг

Николя Камиля Фламмариона (1842-1925), который уже обсуждал возможность существования разумной жизни на других планетах 1861в книге «Большинство обитаемых миров», прежде всего, американский астроном-любитель и популяризатор науки Персиваль Лоуэлл 145(1855-1916) внес свой вклад в идею о том, что это могут быть искусственно созданные оросительные каналы на высохшей поверхности планеты.146

Это увлечение красной планетой шло рука об руку с общим энтузиазмом к космическим путешествиям в конце XIX века, когда научно-популярные просветительские работы одновременно конкурировали в качестве нового, современного мировоззрения с прежними монополиями религии и гуманистического образования. Планетарии и обсерватории были

144 «Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. [...] Марс скучен, как Марсово поле. [...] Не стоит писать марсианских романов». Тынянов, Литературное сегодня. S. 155,156.

145 Эта работа появилась в русском переводе в 1876 году (Жители обитаемых миров). Еще в 1873 году Фламмарион выдвинул тезис о том, что это была веге- тация, вызванная красноватой поверхностью Марса. В своем двухтомном научно-популярном труде La Planète Mars («Планета Марс», том 11892; том 2 1909) он подробно объяснил, почему марсианские каналы должны быть искусственными сооружениями высокоразвитой цивилизации. Ср. Айсфельд, Райнер; Йешке, Вольфганг: Марсфибер. Aufbruch zum roten Planeten — Phantasie und Wirklichkeit, Munich 2003, p. 39ff. О вымышленном присвоении Марса см. Fetscher, Justus; Stockhammer, Robert (eds.): Marsmenschen. Как искали и изобретали

инопланетян, Лейпциг 1997.

146 Лоуэлл, богатый астроном-любитель, сыграл важную роль в популяризации этого предмета, основав собственную обсерваторию в 1894Аризоне и пропагандируя наблюдения за планетами.

в храмы «прогрессивной» буржуазии, информированной о последних достижениях промышленности и техники, а позднее и рабочего класса. Хотя в России развитие, сравнимое с западноевропейским, происходило в гораздо более скромных масштабах, увлечение космосом как пространством земных чудес и сверхчеловеческих катастроф охватило все более широкие круги общества и здесь на рубеже веков благодаря быстрому распространению коммерческой прессы и книжной культуры. 147 Рядовые ученые, такие как Николай Федоров и Константин Циолковский, с энтузиазмом относились к космосу и связывали его со своими философскими моделями объяснения148 мира; на рубеже веков люди ожидали конца света из-за метеоритных потоков и столкновений с кометами149 и мечтали о межпланетных путешествиях.150

В этом контексте Марс и его обитатели с 1890-х годов превратились в популярную научную и вымышленную воображаемую поверхность, на которую можно было спроецировать как идеальные формы общества, так и апокалиптические сценарии конца света. Учитывая растущую напряженность в колониях великих имперских государств, в конце века на первый план вышли истории вторжений высокоразвитых цивилизаций, которые с мирными — как в романе Курда Лассвица «На двух планетах» (1897) — или воинственными намерениями — как в романе Герберта Г. Уэллса «Война миров» (также 1897) — покоряли отсталую Землю с Марса.151 В России 1908роман «Красная звезда» Александра Александровича Богданова (псевдоним Малиновского, 1873-1928) является первой классической утопией, в которой окраска планеты рассматривается не только геологически, но и политически как место идеальной социал-демократической формы общества. Эта «Романутопия» (Роман-утопия), хотя и вызывала споры в рядах большевиков, имела

тенденцию к пропаганде и оказала значительное влияние на семантику Марса в послереволюционной России.152

147 Ср. Брэдли, Джозеф: Добровольные ассоциации в царской России. Science, Patriotism, and Civil Society, Cam- bridge, Mass./London 2009, pp. 1ff, 27ff; Schwartz, Matthias; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben: Наследники Базарова. Эстетическое присвоение науки и техники в России и Советском Союзе, в: штампы. (eds.): Laymen, Readings, Laboratories. Künste und Wissenschaften in Russland 1860-1960, Frankfurt a. M. u.a. 2008, pp. 9-36.

148 Ср. Hagemeister, Michael: Die Eroberung des Raums und die Beherrschung der Zeit, pp. 260ff, 275ff.

149 Так, на рубеже веков апокалиптические настроения конца света были распространены в России не менее широко, чем в Западной Европе, и здесь же, например, нашел свою аудиторию «астрономический роман» Фламмариона «Конец света» (Конец мира. Астрономический роман, рус. пер. 1895).

150 Ср. Перельман, Яков: Межпланетные путешествия. Полеты в мировое пространство и достижение небесных светил,

Петроград 1915.

151 Впервые роман Лассвица был переведен на русский язык в 1903 году (На двух планетах),

после чего Госиздат опубликовал сокращенное 1925новое издание.....

152 О рецепции романа Богданова см. Адамс, Марк Б.: «Красная звезда». Another Look at Aleksandr Bogdanov, in: Slavic Review 48:1 (1989), pp. 1-15; подзаголовок «роман-утопия», произведение вышло 1929почти в дюжине изданий в период с по1918 , включая серийный роман «Инженер Менни» (Инженер Мэнни, 1912), который был в первую очередь популяризацией «тектологических» идей Богданова.

Такому утопическому видению противопоставлялось   мифологическое значение Марса как бога войны, которое Берроуз, в частности, изобразил в своей серии «Барсум», вдохновленной теориями Лоуэлла и уже упоминавшейся выше, где Марс описывался как поле битвы враждебных и вырождающихся племен и народов, на фоне которых земной герой Джон Картер мог проявить себя как бесстрашный воин, полководец, посланник богов, любовник, муж и семьянин. В «Принцессе Марса» (1912/1917), «Богах Марса» (1913/1918) или «Военачальнике Марса» (1913-14/1919) белый человек, возможно, не в состоянии заключить мир, но он всегда может бороться с худшими проявлениями этой угасающей цивилизации.153

Когда летом 1922 года Алексей Николаевич Толстой задумал написать роман о Марсе, его прежде всего привлекала эта символическая перекодировка Красной планеты, которая занимала народные фантазии последних десятилетий, как никакое другое небесное тело.154 Он намеренно подражает главным героям Богданова и Берроуза, но превращает политически ангажированного ученого Леонида (в романе Богданова) в мечтательного инженера Лося, а ветерана гражданской войны в Америке Картера (в романе Берроуза) в смелого красноармейца Гусева.155 Оба героя бегут из послереволюционного Петрограда, который, кажется, больше не предлагает им никаких перспектив для действий. На Марсе они сталкиваются с технически и научно развитым классовым обществом, лидер которого Тускуб хочет уничтожить большой город Соазера, поскольку эта цивилизация неумолимо движется к своему падению. Только уничтожив городскую жизнь, можно было положить конец ее порокам, предотвратить мятежные восстания и анархию, чтобы, по крайней мере, для небольшого высшего класса оставался «золотой век» спокойной сельской жизни, прежде чем они тоже должны были вымереть — согласно Тускубу, правителю Марса. В то время как «Лос», для которого полет на Марс был спасением от горя по умершей жене, влюбляется в Аэлиту — дочь правителя, здесь Гусев подстрекает лидера местных рабочих Гора, который более «социал-демократичен» и склонен к переговорам с правительством Тускуба, к восстанию против намеченного разрушения Соазера, Двум «сынам неба» — так их называют марсиане — едва удается пробраться через подземный лабиринт и вернуться на Землю. Затем Гусеву удается вернуться домой с рассказами о своих космических приключениях.

Ideen zu einer wissenschaftlichen Ordnung der Gesellschaft (Идеи для научного порядка общества) переиздавались пять раз за тот же период. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.

153 Ср. Eisfeld; Jeschke: Marsfieber, p. 121ff.

154 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 159 и далее.

155 О Гусеве как иронически-пародийной фигуре см. также Скобелев, В.: Приключенческая проза А. Н. Толстого 20-х годов: жанровое совокупообразование и проблема пародирования. В: Воробьева, Н. / Воронцова,

Г. и др. (ред.): А. Н. Толстой. Новые материалы и исследования, Москва 1995, 77ff. О Гусеве и Лосе как символистских персонажах см. Стефан, Халина: «Аэлита» Алексея Толстого и инаугурация советской научной фантастики. In: Canadian American Slavic Studies 18(1984), nos. 1-2, 63-75.

Горе Лося приобретает космические масштабы: Глядя в пространство, он мечтает о «голосе любви» Аэлиты, зовущем «сына небес».156

Сюжет построен по схеме классического «колониального» экспедиционного романа, в котором описывается отправление двух героев из их собственного мира в неизвестный, чужой регион, полный неожиданных препятствий и экзотических встреч, в конце которого герои возвращаются изменившимися в сердце собственной империи. Эта схема переносится на Марс, где два авантюриста сталкиваются не с «отсталой» формой общества, а с технически более развитой цивилизацией, в которой давно назревшая революция, согласно марксистскому пониманию, еще не произошла и не удается даже при поддержке российской Красной армии. Уже одна эта тема раскрывает пародийный замысел романа: с одной стороны, персонаж Гусева может быть

прочитан как карикатура на наивные мирореволюционные надежды российских большевиков, которые потерпели огромное разочарование, особенно в отношении классовой борьбы в Германии.157 С другой стороны, социально-политическая конституция Красной планеты сама по себе является пародией, о чем говорит подзаголовок романа Толстого — «Падение Марса»: он явно отсылает к монументальному произведению Освальда   Шпенглера «Упадок окцидента». Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (Наброски морфологии всемирной истории), первый том которой, Gestalt und Wirklichkeit (Форма и реальность), был опубликован в1922 1919 году, а второй — Welthistorische Perspektiven (Всемирно-исторические перспективы).158 Таким образом, Толстой поместил роман в дискурс историко-философских и культурно-исторических моделей объяснения мира, которые не только использовались русскими эмигрантами для легитимации своей оппозиции большевизму, но и получили широкое распространение.159

156 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, стр. 165.

157 Рапалльский договор в апреле стал прорывом 1922как для Веймарской республики, так и для Российской Советской Республики, поскольку он стал первым дипломатическим признанием советской стороны как государства со стороны Запада, а Германия таким образом смогла выйти из торгового бойкота союзников после Версальского договора; с точки зрения внешней политики, однако, он означал, прежде всего, отход от цели организации революционных социалистических свержений как можно быстрее в западноевропейских странах и особенно в Германии, см. Hildermeier: Geschichte der Sowjetunion, p. 358ff.

158 Ср. Шпенглер, Освальд: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Том 1. Gestalt und Wirklichkeit. Мюнхен 71920; Ders.: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Второй том. Всемирно-исторические перспективы, Мюнхен 161922

159 Насколько широкое распространение получили тезисы, выдвинутые Шпенглером, показывает, например, антология, составленная еще в 1922 году Николаем Бердяевым,

Федором Степуном, Семеном Франком и другими под названием «Освальд Шпенглер и закат Европы». См. об этом: Time, G.: Gete na «Zakate» Evropy (O. Špengler i russkaja mysl' načala 1920-ch godov). В: Русская литература 3 (1999), 58-71. Илья Эренбург, с другой стороны, вспоминает в своих мемуарах: «Почти никто не читал трудов Шпенглера, но все знали название одной из его книг — «Упадок Запада» (на русский язык она была переведена «Упадок Европы»), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беспринципные спекулянты, и убийцы, и дерзкие газетчики, — когда наступало время

Тезис Тускуба о неизбежном падении марсианской цивилизации частично дословно отражает «сравнительную морфологию мировой истории» Шпенглера, который решительно выступает против любой идеологии прогресса, будь то рационалистическая, дарвинистская или марксистская, и вместо этого составляет модель человеческой истории, которая делит все времена и культурные области на «интеллектуальные, художественные и

политические эпохи» вплоть до отдельных «морфем» культурных, социальных и политических проявлений. По мнению Шпенглера, эти эпохи всегда проходили через одни и те же стадии подъема, расцвета и упадка, соответствующие временам года или другим циклическим процессам природы. На

«Культура» следует за «предысторией», после «раннего и позднего периодов» которой «цивилизация» является последней стадией постепенного упадка.160 Западная культура с ее «современностью» 19 и 20 веков находится лишь в начале своей «цивилизации», последние стадии которой характерны для больших городов, собирающих в себя всю жизнь и характеризующихся моральным и культурным упадком.

Если читать события на Марсе как вымышленную обработку шпенглеровской теории истории, то пародийный момент заключается не в опровержении тезиса об упадке — например, путем представления экспорта революции как возможного — а в том, как этот сценарий упадка рисуется как политически удобный инструмент правления для обеспечения власти небольшого высшего класса. Толстой усиливает эту тему упадка через два внутренних повествования в романе, в которых заглавная героиня Аэлита рассказывает предысторию марсианской цивилизации, что идентифицирует ее как потомка жителей Атлантиды, легендарной со времен Платона, которые уже тогда разработали летательные аппараты, с помощью которых они спаслись со своего тонущего континента на Красный самолет.161 Таким образом,

Толстой не только связал дальнейшее научно-популярное

пришли умирать, то не надо было суетиться; были даже духи марки «Unter- gang des Westens». («Мало кто читал труды Шпенглера, но все знали название одной из его книг —

'Закат Западного мира' (по-русски перевели 'Закат Европы'), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беззастенчивые спекулянты, и убийцы, и лихие газетчики, — если пришло время умирать, то незачем церемониться; появились даже духи «Закат Запада»»). Дерс: том 1(№1961). Москва ³1990, стр. 386.

160 Для «морфологического» сравнения Шпенглер привлекает, например, эпохи египетского, античного, арабского и окцидентального искусства, из которых первые две уже погибли, тогда как арабское находится на последней стадии своего упадка, начиная с монгольского периода.

161 Атлантида   как    предмет    фантастической    приключенческой    литературы    была

популяризирована Жюлем Верном в 1870 году в романе «Двадцать тысяч лье под водой», Андре Лори в 1895 приключенческом романе «Атлантида» (рус. Атланитида, 1900), Дэвиком Маклином Пэрри (1852-1915) в фантастическом романе «Алая империя» (1906, русск. Багровое царство 1908) также происходило в Атлантиде, прежде чем Бенуа стал бестселлером с его «Атлантидой» (L'Atlantide) в 1920 году, который окончательно сделал древний миф общеизвестным топосом популярной литературы. Подробнее о сюжете об Атлантиде и его адаптации в «Аэлите» Толстого см. в Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, pp. 159-202.

Акцент романа на теме обреченности — это не только сочетание мифа об Атлантиде с мифом о марсианской цивилизации, но и дальнейшее усиление акцента романа на теме обреченности.162

Но в своем выборе планеты Марс Толстой стремится не только пародировать пессимизм окцидентальной культуры в отношении городских цивилизаций, но и другой дискурс, а именно дискурс русского космоса дореволюционного периода Николая Федорова, Константина Циолковского или Якова Перельмана. Этот дискурс также представлял собой культурно-философскую и идеологическую реакцию на индустриальную современность, но он не был озабочен революционным преобразованием или упадком земного мира, а видел будущее нового человечества в эмиграции и уходе в космический мир.163 Особенно в

ближайший послевоенный период некоторые его представители — например, биокосмисты — сделали себе имя своими требованиями иммортализма и межпланетарности, которые хотели создать нового богоподобного человека с помощью овладения пространством и временем, которое даже Троцкий и Горький в некоторых цитатах считали космическим.164 Таким образом, неудача экспедиции на Марс также является отказом от таких и подобных космических мечтаний о колонизации и экспансии. Атлантиды как межпланетные Робинзоны, марсиане как угасающая высокая цивилизация, а русские разведчики как неудавшиеся революционеры: в своих многочисленных интертекстуальных

отсылках роман Толстого «Марс» направлен, прежде всего, на пародию любых экспансионистских фантазий, будь то утопические прогнозы в стиле Богданова, имперские приключенческие фантазии в стиле Берроуза или космические видения русских космических первопроходцев. В произведении Толстого «тайна» в смысле Шкловского заключается в повествовательном и мотивном связывании разнородных интертекстуальных культурно-философских мод и теорий своего времени, от которых, однако, в конце марсианского приключения не остается ничего, кроме полного разочарования в их актуальности и объяснительной силе. Они хороши только для любовных мечтаний во время наблюдения за звездами.

гламура (Лось) или развлекательного революционного фольклора (Гусев).

В этой перспективе даже «достоверное» изображение «национального типа» Гусева, которое неоднократно подчеркивается в критике, не выглядит «аутентичным» описанием фигуры.

162 В то же время, фигура Аэлита является неявной полемикой против «Принцессы Марса» Берроуза, поскольку в произведении Толстого она представляет собой не прекрасную и благородную дикарку, которая сражается вместе с белым авантюристом против гибели своей расы, а скорее царскую дочь, захваченную собственным отцом, которая воспроизводит миф об Атлантиде как формирующее идентичность видео господства ее отца.

163 Так, яйцеобразная марсианская   ракета   инженера   Лося   соответствует не   только

летательным аппаратам из «Акашической хроники» Рудольфа Штайнера, но и наброскам Циолковского будущих космических кораблей вплоть до мельчайших деталей, ср. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, p. сноска 31.

164 Ср. Hagemeister: «Unser Körper muss unser Werk sein», S. 25ff.; Richers, Julia: Himmelssturm, Raumfahrt und «kosmische» Symbolik in der visuellen Kultur der Sowjetunion, in: Polianski, Igor J.; Schwartz, Matthias (eds.): Die Spur des Sputnik. Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter, Frankfurt a. M./New York pp2009,. 181-209, pp. 187ff.

среди «фантастической» среды, 165а скорее как типизированная антитеза наивно- неотражаемому миропониманию Лоса. Толстого не волнуют «реалистические» сценарии, показывающие «истинных героев» в возможно существующих черных местах или белых пятнах имперских порядков, скорее Марс нужен ему как фантастическая проекционная поверхность, чтобы подчеркнуть отчужденность от реальности и отдаленность мира того, что изображено: Сама скука166 марсианского поля, критикуемая Тыняновым, служит сценой брехтовского театра, чтобы дать читателю критическую дистанцию по отношению к описываемому, смешивая странно неизвестное со слишком знакомым, само собой разумеющимся. Деавтоматизация восприятия в формалистском смысле происходит здесь путем разрушения культурно-философских «сложных» теорий через развлекательную форму фантастического приключенческого романа.

Однако именно это сочетание клишированных марсианских фантазий и отсутствия ссылок на реальность, типизированной приключенческой романтики и огульной культурной критики вызвало недоумение критиков, поскольку они последовательно отвергали фантастическое как неудачное, в то время как Гусева они приняли как единственного «достоверного» персонажа. Но мнения о его функции в романе разошлись. Некоторые критики — такие как Корней Чуковский — видели в Гусеве изображение «национального типа» русской революции167, другие — такие как Георгий

Горбачев — наоборот, грубое искажение коммунистического пролетария, который изображался здесь как националистический мелкий буржуа и «типичный анархист». 168 И даже те, кто, как Юрий Тынянов, признавал пародийную функцию фигуры по отношению к «фантастической» планете Марс, ничего об этом не знали

«Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа представляет собой сознательный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские богатыри, прилетевшие на марсианское поле — легко и весело уничтожали «фантастические» декорации. [...] Таким образом, пародия сама собой возникла из столкновения Гусева с Марсом. [...] Но — добросовестная фантазия обязательна. Все эти «крылья с развевающимися шкурками» и «плоские, острые клювы» слишком серьезны в творчестве Толстого. [...] И единственное живое существо во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, сунувшего голову в экран синематографа».169

165 Čukovskij, Kornej: Portrety sovremennych pisatelej. Алексей Толстой, в: Русский современник

1(1924), стр. 253-271, стр. 269.

166 Тынянов: Литературное сегодня, с. 155.

167 Čukovskij: Portrety sovremennych pisatelej, p. 269.

168 Горбачев, Георгий: Сменовеховская идеология в художественной литературе (И.

Эренбург и А. Н. Тол- стой), в: Дерс: Очерки современной русской литературы,

Ленинград стр1924,. 32-54, стр. 53f.

169 «Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали его.

'фантастические' декорации. [...] Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама пародия. [...] Но — д об рос ов е с т н а я фантастика о б я з ыв а е т . Очень с ер ь ез н ы   у Толстого в се эти вопросы.

Однако именно эта критика Тынянова показывает, что дело было не просто в неспособности распознать явно пародийные элементы романа, а в том, что в критическом восприятии преобладала общая оговорка против любой адаптации популярных форм повествования. Это неприятие «зарегистрированной фантазии» в стиле Берроуза, которая все еще отвергается как «скучная» и невообразимая, даже когда она явно узнаваема как «декорация» и

кинодекорация, не отличается принципиально от того презрения, которое Чуковский уже тогда выражал по отношению к Пинкертоновщине. Поэтому не случайно, что и в творчестве Тынянова синематограф используется как символ «безжизненных» марсианских сцен.170

Толстой был не одинок в своей беллетристической трактовке темы падения Запада. Но то, что он ставил в традициях «Войны миров» Уэллса как межпланетную борьбу миров (как гласило название русского перевода), другие адаптации Пинкертона трактовали как зе мн у ю решающую битву — согласно ленинской сентенции — обреченного монополистического капитализма. Таким образом, тема рассвета человечества171, в целом широко распространенная в послевоенной модернистской литературе, в русском контексте получила специфическую акцентуацию, поскольку речь шла прежде всего о вымысле

альтернити, связанном с западной цивилизацией. Наряду с Толстым, прежде всего, Илью Эренбурга, который сделал тему обреченности своей собственной в своих ранних романах, написанных в эмиграции, часто упоминали на одном дыхании с Толстым, поскольку он также широко использовал популярные формы повествования с пародийным умыслом, но в отличие от Толстого, он имел большой успех в эмиграции и за рубежом — его романы почти сразу были переведены на немецкий, французский и английский языки.172 Если Хулио Хуренито в первую очередь адаптировал стиль сатирического фельетона, то второй, не менее успешный роман Эренбурга «Трест Д.Е.» («История падения Европы») 173имитировал повествовательные модели приключенческого романа.

'перепончатые крылья' и 'плоские, зубастые клювы'. [...] и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.» Тын- янов: Литературное сегодня, с. 155f.

170 Тынянов также использует «синематограф» как символ неудавшейся литературы в том же эссе в своей критике романов Эренбурга, см. там же, с. 155.

171 Таково программное название сборника текстов немецких экспрессионистов, впервые опубликованного Куртом Пинтусом в 1919 году и выдержавшего несколько новых изданий в течение нескольких лет. О русской рецепции экспрессионистской поэзии см. Belentschikow, Valentin: Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922, Frankfurt a. M. 1996.

172 Ср. Прашкевич: Красныи сфинкс, стр. 225 и далее.

173 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Neobyčajnye pochoždenija Chulio Churenito i ego učenikov, Moskva 1923; Šaginjan, Mariėtta: Il'ja Ėrenburg. Чульчо Чуренито (1922), в: Диез. Собрание сочинений в томах,9 т. Москва 2,1986, с. 740-744; ср. о стиле сатирического фельетона И. Эренбурга «Хетеньи»,

Зсузса: Ėnciklopedija otricanija. «Chulio Churenito» Il'ja Ėrenburga, в: Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae 45(2000), pp. 317-323.

[Йенс Бут], который из неудовлетворенной любви создает компанию по уничтожению Европы — «Трест по уничтожению Европы» — с помощью североамериканских капиталистов, ведущих с Европой таможенные и торговые споры.174 Благодаря разветвленной сети политических шпионов и научно- технических секретных лабораторий, Бут постепенно развязывает жестокие войны, социальные беспорядки и общественные потрясения в европейских государствах, доводя их до разрушения с помощью биологического, химического или обычного оружия (чумы, ядовитого газа, бомбометателей), пока Европа не превратится в загрязненную пустошь, населенную лишь несколькими безумными и одичавшими людьми.175

Trust D.E. (История падения Европы), таким образом, представляет собой как бы полемическую антитезу Aėlita (Падение Марса). Если Толстой по- прежнему пропагандирует любовь к родине как положительное следствие неудачных планов экспансии и нату- рализует упадок Марса, бога войны, как внутреннюю проблему цивилизации шпенглерианского высшего класса, то Эренбург идет противоположным путем: Ens Boot сочетает в себе черты двух главных героев Толстого, Гусева и Лося, и в то же время представляет их «империалистический» контрзамысел: из оскорбленного тщеславия

голландский мигрант мстит своей возлюбленной Европе, 176жестоко мстит ей, в отличие от Зевса, и доводит ее до предопределенного конца:

«Йенс Бут сделал только одно — он заставил дегенеративных европейцев сделать то, что они все равно сделали бы сто лет спустя. Он ускорил агонию Европы. Не он изобрел отравляющие газы, не он разработал центрифугу для пусковой установки «Дивуар Эксельсиор». Он лишь открыл решетку сумасшедшего дома. Остальное сделали сами сумасшедшие».177

Если Гусев и Лось, как предполагаемые положительные герои, не могут остановить разрушение планеты («закат» в русском языке означает прежде всего погружение небесного тела на горизонте) вопреки своим намерениям, то отрицательный герой Бутов заставляет физически погибнуть («гибель» в русском языке означает смерть живых существ) свой собственный континент.

Оба ссылаются на биологический дискурс вырождения в сочетании с радикальным дискурсом изменчивости: то, что Толстой представляет в экзотической внешности марсиан, у Эренбурга является ветхой внешностью марсиан.

174 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Trest D.E. Istorija gibeli Evropy, Khar'kov S1923,. 13,

175 Об антиутопии в романе Эренбурга см. Reißner, Eberhard: Zwischen Utopie und Katastrophenphantasie. Роман Ильи Эренбурга «Трест Д.Е.», в: Kasack, Wolfgang: Science-Fictio- nin Osteuropa, Berlin 1984, pp. 49-60.

176 Ср. там же, стр. 205-208.

177 Ehrenburg, Ilja: Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas, in: Ders.: Die ungewöhnlichen Abenteuer des Julio Jurenito und seiner Jünger; Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas. Romane, Berlin pp1975,. 275-439, pp. (351«Енс Боот только надоумил дряхлых европейцев сделать то, что они все равно сделали бы через сто лет. Он укоротил агонию Европы. Не он изобрел ядовитые газы, не он построил центрифуги «Дивуар Эксцельзиор». Он только открыл камеры сумасшедшего дома. Остальное было делом самых умалишенных. « Ėrenburg: Trest D.E., p. 100).

и безумный интерьер европейцев. И Толстой, и Эренбург формулируют вымышленную антитезу «колониальному представлению» о якобы варварских и жестоких дикарях, стоящему за этими дискурсами, проецируя такие стереотипные модели изменчивости обратно на их имперских создателей в фантастической или сатирической форме.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»

Запустевшие концлагеря становились

"городками строителей ГЭС", сами гиганты энергетики

осмысливались как "творимая легенда". История начиналась с

чистой страницы, т. е. отсчитывалась от небытия.

Не убежден, что романтическое бремя возложили бы на

"Аэлиту" столь безусловно, не стань уже любовь к

инопланетянке символом нравственного пробуждения в

"Туманности Андромеды". То же можно сказать и об А. Грине,

чей романтический (и только!) дар был провозглашен Марком

Щегловым, а не извлечен из самостоятельного чтения.

Смешное то было время, и странные оно находило

символы.

В тени парусов и под сенью туманностей роман Алексея

Толстого виделся хорошо (для фантастики удивительно

хорошо) написанной-не фантастической повестью, конечно, а

-романтической сказкой.

Столь поздно проснувшаяся Аэлита тоже хорошо

вписалась в общую картину духовной оттепели. Утончившийся

за долгим воздержанием вкус легко улавливал в "Аэлите"

пряность недозволенности, особенно ввиду описания

постельной сцены (описание было в стиле 10-х годов, но мы-то этого не знали).

Нас бы наверняка удивило, узнай мы, как воспринимали

"Аэлиту" другие воскрешенные ее современники. Ну,

например, не самый безнадежный из ценителей литературы-Тынянов. А он, заметим, для "Аэлиты" ни одного доброго

слова не нашел:

"Взлететь на Марс, разумеется, нетрудно — для этого

нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде

бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все, как

у нас: пыль, городишки, кактусы...

Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово

ноле! Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно

безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и

есть русские девушки, одна из них смешана с "принцессой

Марса"-Аэлита, другая-Ихошка...

Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о

Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось

для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц... А в

сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык

марсиан — довольно скучный: с гласными и согласными. И

даже в яйца перестаешь скоро верить.

Здесь открывается соблазнительно легкий переход к

пародии: русские герои, залетевшие на Марсово поле,-легко

и весело разрушали "фантастические" декорации.

...Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень

серьезны у Толстого все эти "перепончатые крылья" и

"плоские зубастые клювы"... Серьезна и марсианская

философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная

для задержания действия, слишком мало задерживающегося

о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем

не отличается от земной; и единственное живое во всем

романе — Гусев — производит впечатление живого актера,

всунувшего голову в полотно кинематографа.

Не стоит писать марсианских романов" (Русский

современник.1924. ¹ 1.).

Читатели последующих десятилетий отнеслись к А.Н.

Толстому, как и опасался Тынянов, с серьезностью — и

марсианская клюква-кактус не застила им облик сначала

великого, а затем большого писателя.

Есть, однако, одно настораживающее обстоятельство -генезис. Вот Тынянов указывает (а у нас нет повода не

соглашаться), что "Аэлита" инспирирована "марсианскими"

романами Эдгара Р. Берроуза — "Принцесса Марса", "Боги

Марса", "Владыки Марса" (всеми тремя или, скорее, первым

из них). Толстой их читал, конечно, в оригинале, но

продолжал, тем не менее, переиздавать свой роман и после

появления Берроуза по-русски (в1924г.).

Наглость, не знающая предела? Или, может, дело в

другом? Может это особый тип писательской личности? Стоит

вспомнить его же "Бунт машин"-переделку чапековской пьесы

"Р.У.Р.", а заодно и знаменитого "Буратино"- каковой является

переделкой "Пиноккио". Здесь обнаруживается даже

внутренняя связь: две переделанных вещи — на сюжет

фантастический, одна — на сюжет сказочный, к

фантастическому близкий. Последнее обстоятельство могло

бы, кстати, рассеять наши недоумения. Можно было бы

предположить, что пересказ для детей и послужил исходной

точкой такого творчества (тем более, прецедентов хватает: в

России для детей перешивали все самое лучшее-от "Степки-растрепки" до "Алисы в стране чудес").

Тогда, значит, так: сначала "Буратино" — сказка для

детей, а затем "Аэлита" и "Бунт машин" — две сказки для

взрослых. Однако вопреки логике и на самом деле Толстой

писал свои переделки в строго противоположном порядке:

"Аэлита"-"Бунт машин"-"Буратино". Что же касается детско-литературных оснований "Буратино", то позволим себе

высказать одно сомнение: вряд ли фраза "Лиса со страху

обмочилась" уместна в книге для детей-и сослаться на одно

мнение: как выясняется, "Приключения Буратино, или Золотой

ключик"-не невинный пересказ коллодиевского "Пиноккио", а

внятная и злая сатира на жизнь и творчество А.А. Блока, на

"Балаганчик", стихи Пьеро о сбежавшей невесте и т. д.

(заинтересованные в подробностях могут обратиться к

журналу "Вопросы литературы" ¹ 4 за 1979 г., где изложена

концепция, получившая широкое хождение уже лет

пятнадцать назад).

Тогда правомерно задаться тем же вопросом и по

отношению к "Аэлите": зачем написано?

В первой-журнальной-публикации (Красная новь,1922

¹ 6; 1923. ¹ 2.) "Аэлита" имела еще и подзаголовок — "Закат

Марса". Этим подзаголовком Толстой прямо соотносил свой

роман не с Берроузом, а с самой известной книгой1921-1922

гг.-сочинением Освальда Шпенглера "Закат Европы" (или, в

более точном переводе, "Закат Запада"). Именно книгу

Шпенглера и пересказывает Аэлита, когда повествует о

взлете и крушении Атлантиды. В ее изложении ("Второй

рассказ Аэлиты") Атлантида претерпела смену четырех

культур: черных (негры Земзе), краснокожих, непонятных

"сынов Аама" и в конце концов-желтых (народ Учкуров).

Поскольку Шпенглер описывал послеатлантидский

период человеческой истории, его набор цивилизаций

существенно отличается от аэлитиного и количественно

превосходит его в два раза. Причина расхождения в том, что

Шпенглер опирался в своих построениях на историографию, а

Аэлита-на госпожу Блаватскую (в первых изданиях эта связь

еще совсем прозрачна). Тут А.Н. Толстому следует все же

поставить в заслугу, что он первый показал связь

новоевропейской "философии исторических циклов"

(Шпенглер, Тойнби, Сорокин) с теософией. Именно в

теософии индуистская доктрина "мировых эпох" была впервые

интерпретирована как последовательная "смена

цивилизаций", а сами цивилизации — как квазибиологические

феномены: по Бловатской (как и по Шпенглеру), цивилизация

рождается, расцветает, исчерпывает свой биологический и

душевный потенциал и гибнет.

Впрочем, Аэлита несколько упрощает теософскую

этнологию: из семи "рас" Блаватской она упоминает лишь

четыре. Умолчания — важный элемент в переработках,

поскольку это элемент самостоятельного творчества. Но еще

важнее — дополнения. Склонность Аэлиты к собственному

творчеству демонстрируется не только умолчаниями, но и

введением нового, оставшегося теософии неизвестным

момента древнемировой истории-периода "сынов Аама":

"Среди множества племен, бродивших по его (города

Ста Золотых Ворот. — Б.-С.) базарам, разбивавших палатки

под его стенами, появились еще невиданные люди. Они были

оливково-смуглые, с длинными горящими глазами и носами,

как клюв. Они были умны и хитры. Никто не помнил, как они

вошли в город. Но вот прошло не более поколения, и наука и

торговля города Ста Золотых Ворот оказались в руках этого

немногочисленного племени. Они называли себя "сыны

Аама"... Богатством и силою знания сыны Аама проникли к

управлению страной. Они привлекли на свою сторону многие

племена и подняли одновременно на окраинах земли и в

самом городе восстание за новую веру. В кровавой борьбе

погибла династия Уру. Сыны Аама овладели властью".

Ума большого не надобно, чтобы понять, на какое такое

племя намекает хрупкая марсианская девственница:

"оливково-смуглые", "с носами, как клюв", завладевшие наукой

и торговлей, недостойные звания "народ", богатством и

хитростью пробравшиеся к управлению государством... Да -это они! Соблазнители и искусители, подстрекнувшие

многонациональное население к мятежу, поднявшиеся к

власти по кровавым горам чужих трупов... Бедная Аэлита -читательница трех книг: блаватской "тайной доктрины",

шпенглеровского "Заката" и — "Протоколов сионских

мудрецов"!

Даже имя "сыны Аама"-не загадка вовсе, а прозрачный

до неприличия намек: "сыны Авр а а м а". А если кто сразу не

догадается, тому дается в помощь "Династия Уру", т. е. "Ур

Халдейский", откуда Господь Авраама вывел и в мир пустил.

Есть в этой связи еще один достойный внимания

предмет: тот самый, который Тынянова поверг в скуку, -кактусы:

"Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как

семисвечники, — бросали резкие лиловые тени... Огибая

жирный высокий кактус, Лось протянул к нему руку. Растение,

едва его коснулось, затрепетало как под ветром, и бурые его

мясистые отростки потянулись к руке. Гусев пхнул сапогом ему

под корень — ах, погань! — кактус повалился, вонзая в землю

колючки".

Кактусы на Марсовом поле не растут. Причина их

пересадки в роман иная — и понятная: "семисвечник". Это

скромное указание на вероисповедание позволяет увидеть в

правильном свете всю пейзажную зарисовку: марсианские

отростки "сынов Аама" дотягивают свои жирные щупальца к

доверчивому русскому интеллигенту. Бог знает, каким

кровавым ужасом закончилась бы сцена, не подвернись Гусев,

герой (согласно Тынянову) "плотный и живой, с беспечной

русской речью и густыми интонациями", которому ничего

объяснять не нужно-у Махно служил, твердо знает, что всю

их породу под корень надо.

Но установленное на основании данных отрывков

наличие антисемитских взглядов у автора "Хождения по

мукам" столь же неоспоримо, сколь и общеизвестно, так что

обращаться к подтверждающим цитатам вроде и не было

нужды. Вопрос в другом: для чего роман написан? Не из-за

Абрамовых же детей! Тут нам снова придется вернуться к

Шпенглеру — золотой ключик романа в его руках. Вот Аэлита

держит перед землянами туманный шарик:

"Шар начал медленно крутиться. Проплыли очертания

Америки, тихоокеанский берег Азии. Гусев заволновался:

— Это — мы, мы — русские, — сказал он, тыча ногтем в

Сибирь".

Восемь культур, прокрутивших свой жизненный цикл и

окоченевших в цивилизации, насчитал Шпенглер в мировой

истории. Девятому зверю еще предстоит родиться-это будет

"русско-сибирская культура". Гусев-ее провозвестник, и когда

видения Лося заволакивают шарик петербургскими тенями

("тучи тусклого заката... тусклый купол Исаакиевского собора,

и уже на месте его проступала гранитная лестница у воды...

печально сидящая русая девушка... а над нею-два сфинкса в

тиарах..."), их неудержимо оттесняют "какие-то совсем иного

очертания картины-полосы дыма, зарево, скачущие лошади,

какие-то бегущие падающие люди. Вот, заслоняя все,

выплыло бородатое, залитое кровью лицо".

Историософское значение символов "заката" и "зарева"

элементарно — это прошлое и будущее, обреченность и

надежда. На бедной простоте этих образов, как на двух

столбах, держится вся символика романа.

Роман начинается на улице Красных З о р ь. Но свои

последние земные сутки инженер Лось обречен наблюдать,

как "догорал и не мог догореть печальный з а к а т". Стоит же

космическому аппарату расстаться с Петроградской юдолью,

как тотчас "тусклый закат багровым светом разлился на

полнеба".

Совсем иное дело на Марсе: не сделав и первого шага,

путешественники обнаруживают "пылающее косматое

солнце...-Веселое у них солнце,-сказал Гусев и чихнул, до

того ослепителен был свет в густо-синей высоте".

Ну а с появлением самих марсиан начинается просто

благодать:

"Ослепительно-розовые гряды облаков, как жгуты пряжи,

покрывали утреннее небо. То появляясь в густо-синих

просветах, то исчезая за розовыми грядами, опускался,

залитый солнцем, летучий корабль... Корабль прорезал

облака и, весь влажный, серебристый, сверкающий, повис над

кактусами".

Но что воистину упоительно — это Марс с птичьего

полета:

"Азора расстилалась широкой, сияющей равниной.

Прорезанная полноводными каналами, покрытая оранжевыми

кущами растительности, веселыми канареечными лугами,

Азора, что означало — радость, походила на те цыплячьи,

весенние луга, которые вспоминаются во сне в далеком

детстве".

Эти в о с п о м и н а н и я "во сне в далеком детстве"

вкупе с оранжевыми к у щ а м и определяют топографию

Марса с предельной точность: Марс — это Рай. Рай детства,

рай прошлого, прошлой любви и довоенной молодости.

Именно туда — в погоню за утраченным временем — и

отправился инженер Лось. И Марс с готовностью идет ему

навстречу-все возвращается, как во сне:

"Сияло пышное солнце... с боков мшистой лестницы,

спускающейся в озеро, возвышались две огромные сидящие

статуи... На ступеньках лестницы появилась молодая

женщина...-Аэлита,-прошептал марсианин, прикрывая глаза

рукавом".

Итак, сон (не только сияние красоты и величия

заставляют марсианина прикрыть глаза!) — радостный сон,

исполнение желаний (их теневой, печальный, земной вариант:

"...тучи тусклого з а к а т а... гранитная лестница у в о д ы...

печально сидящая русая д е в у ш к а... а над нею два с ф и н к

с а в тиарах").

Но если Марс-сон, то что же тогда полет на Марс?

"Гусев, прильнувши к глазку, сказал:

— Прощай, матушка, п о ж и т о на тебе, пролито

кровушки.

Он поднялся с колен, но вдруг зашатался, повалился на

подушку. Рванул ворот:

— П о м и р а ю, Мстислав Сергеевич, мочи нет.

— Темнеет свет... Лось, ломая ногти, едва расстегнул

ворот полушубка — с е р д ц е с т а л о".

После этих слов в романе следует строка точек;

читатель волен понимать это, как ему заблагорассудится. В

том числе и так, что все последующие похождения героев к

реальности отношения не имеют, а есть греза, сон, п о с м е р

т н ы е странствия души.

Время от времени Лось понимает, где он и что с ним:

"Да, да, да,-проговорил Лось,-я не на Земле. Ледяная

пустыня, бесконечное пространство. Я-в новом мире. Ну, да:

я же мертв. Жизнь осталась там... Он опять повалился на

подушки".

Рассказ об этом пробуждении с обеих сторон огорожен

строчками точек: так реальность прорывает ткань сна.

И когда все-Аэлита, революционные завоевания-уже

потеряно, Лось просыпается снова:

"-То, что произошло,-кошмар и бред".

И потом, уже в стеганом нутре звездолета (так

бесконечно и навязчиво обыгрываются подушки, одеяла и

постель как ложе с н а), Лось не может успокоиться:

"Алексей Иванович, мы были на Марсе?

-Вам, Мстислав Сергеевич, должно быть совсем память

отшибло!

-Да, да, у меня что-то случилось... Не могу понять, что

было на самом деле,-все как будто сон".

Заметим, что на недвусмысленный вопрос Лося Гусев

прямого ответа не дает!

Ответ дает та, чьим именем назван роман. Обратимся

поэтому к ней:

"Недалеко от двери стояла пепельноволосая молодая

женщина в черном платье... Лось поклонился ей. Аэлита, не

шевелясь, глядела на него огромными зрачками пепельных

глаз".

Пепел, с такой щедростью осыпавший Аэлиту, вызывает

странные чувства: пепельные волосы, пепельные глаза,

черное платье... Черное — значит траурное? Сомнения

рассеивает следующая встреча с героиней. Интерьер

свидания тот же: солнце, озеро, статуи... Но как все сдвинуто:

"Когда Лось подошел к воде, солнце уже з а к а т и л о с

ь, огненные перья з а к а т а... хватили полнеба золотым

пламенем. Быстро-быстро огонь покрывался п е п л о м".

На этом раззолоченном и подернутом пеплом фоне

появляется Аэлита:

"Лицо различимо в свете звезд, но глаз не видно,-лишь

большие тени в г л а з н ы х в п а д и н а х".

Ночь снимает все покровы: из-под капюшона Аэлиты

смотрят глазницы черепа. "В нас пепел. Мы упустили свой

час", — скажет вождь марсианского пролетариата Гор, и мы

видим, что это не пустые слова. Уже не символичен, а

прямолинеен последний марсианский пейзаж романа:

"Ни дерева, ни ж и з н и кругом... Кое-где на холмах

бросали унылую тень р а з в а л и н ы ж и л и щ... Солнце

клонилось ниже к ровному краю песков, разливалось медное,

тоскливое сияние з а к а т а".

Марс предстает наконец-то в своем истинном облике:

царство мертвых, обитель теней, т о т свет... Невесело

кончатся марсианские сказки...

Но туманный шарик Аэлиты все еще не раскрутился до

конца:

"Был полдень, воскресенье, третьего июня... На берегу

озера Мичиган катающиеся на лодках, сидящие на открытых

террасах ресторанов, играющие в теннис, гольф, футбол,

запускающие бумажные змеи в теплое небо — все это

множество людей... слышало в продолжение пяти минут

странный воющий звук".

Возвращение из смерти, естественно, происходит в в о

с к р е с е н ь е, при воющих звуках архангельской трубы. Но

не в этом фокус романа. Он-в многозначительном сходстве

двух отрывков:

"Уступчатые дома... отсвечивающие солнцем стекла,

нарядные женщины; посреди улицы — столики... Низко

проносились золотые лодки, скользили тени от их крыльев,

смеялись запрокинутые лица, вились пестрые шары".

Здесь-разгадка всех тайн. Марс — это и есть Запад. И

как таковой он должен вначале райской сказкой пленять

воображение беглеца от революции, а затем поворачиваться к

нему своей закатной, холодеющей стороной. "Закат Марса" -"Закат Запада". Полет на Марс — эмиграция. А эмиграция -смерть...

Теперь понятны в первую марсианскую ночь ни к селу ни

к городу сказанные слова Лося:

"Он, Лось, безумный, своей волей оторвался от родины,

и вот, как унылый пес, один сидит на пустыре..." А затем,

глядя на храпящего Гусева: "Этот простой человек н е п р е д

а л р о д и н ы... Спит спокойно, совесть чиста".

Ясно теперь, что скрывается и за разбросанными там и

сям признаниями Лося:

"Не мне первому нужно было лететь (в первых

публикациях Лось все еще строил на свои, в окончательном

тексте космический корабль был построен "на средства

Республики".-Б.-С.), Я-трус, я-беглец... Та, кого я любил,

умерла... Жизнь для меня стала ужасна. Я-беглец, я-трус".

Та, кого любил Лось, — не девушка Катя. Это — Россия.

Это от ее трупа он убегает — на Марс, к марсианским

водохранилищам — американским Великим озерам. Там, в

эмиграции, настигает Лося прозрение — видение грядущей

"русско-сибирской культуры". Близок день, и желтые Учкуры с

уже открытых Памиров сведут под корень крючконосых сынов

Аама. Светом с Востока озарены сумеречные страницы

романа. "Аэлитой" граф А.Н. Толстой знаменовал свое

возвращение из эмиграции в Россию — от метерлинковых

погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям.

О, весна без конца и без краю...

И все-таки Толстой-художник. А потому конец этого а в

т о б и о г р а ф и ч е с к о г о романа (срок пребывания Лося

на Марсе-три с половиной года-в точности равен времени,

проведенному Толстым в эмиграции) не может быть

однозначным. Начало и конец его сходятся в

многозначительном полупризнании:

"В конце улицы Красных Зорь... пустынно выли

решетчатые башни и проволочные сети... Лось... надел

наушники. Словно тихая молния, пронзил его неистовое

сердце далекий голос, повторявший печально на неземном

языке:

-Где ты, где ты, где ты, Сын Неба?

...Лось смотрел перед собой побелевшими,

расширенными глазами... Голос Аэлиты, любви, вечности,

голос тоски летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича,-где ты, где ты, любовь..."

Пронзенным сердцем заканчивается легенда о блудном

Сыне Неба, умирающем Западе, философии истории и

желании верить в Россию. Ни жизни, ни любви больше нет,

все осталось там — в прошлом, в европейском полуденном

раю.

***

Все понятно, одно не понятно: что ж это Тынянов маху

дал? Это ж надо-так промахнуться!

А может-не промахнулся, а-понял? Все понял: и про

Марс, и про сны, и про Запад? Иначе откуда слова в письме

Чуковскому (от 23 сентября 1928): "Еду за границу недели

через три. Воображаю ее по меньшей мере Марсом и самое

малое — Ал. Толстого. Какие-то немцы и башни в голове.

Вероятно, ни немцев, ни башен нету",

О Марсовом поле и речи нет. Нет, понимал, все понимал

Юрий Николаевич-и в1928,и в1924.

Одни и те же обстоятельства заставили его сетовать,

что "Аэлита" — не пародия, и тут же рядом, восторгаясь

романом Замятина "Мы", ограничить себя стилистическим

анализом. Слишком ясны были ему идеологические основания

этих двух вещей: политическая антиутопия (по характеристике

Тынянова-с а т и р и ч е с к а я утопия) в "Мы"-и апология

измены в "Аэлите". Толстовская мифология, до которой нам

пришлось докапываться с таким трудом, для современника

вся была как на ладони. А на другой ладони, не таясь, лежали

и политические выводы: "евразийство" и "сменовеховство".

Тынянов, петербуржец и европеец, и к тем, и к другим,

оторвавшимся от белой стаи, ничего, кроме брезгливости,

испытывать не мог. И его мало занимало и успокаивало, что

евразийский побег выращен из шпенглерова корня.

Мистический пражский большевизм был не милее своего

брата на Гороховой. Что оставалось делать Тынянову?

Единственно возможное: поставить "Аэлиту" вне литературы.

Литературная война — это борьба за жизнь литературными

средствами. Здесь пролегает граница между литературной

критикой и наукой о литературе.

Спасибо пользователю Петров Эдуард!

***

Аолам — Гаолам (иврит) — весь мир земной, весь свет земной.

Магацитл — Махацит а-шекель (иврит) – это обычай, в соответствии с которым, жертвуют накануне Пурима некоторую сумму в память об обязанности давать половину шекеля, которая была во время Храма.

Талцетл (Фальце́т, или фистула́, — верхний головной регистр певческого голоса, беден обертонами)

Аэлита (греч.) — «созданная из воздуха и камня»

Азора (араб.) — "небесная, голубоглазая"; ЛАЗУ́РЬ

Женский род

1.

УСТАРЕЛОЕ•ВЫСОКОГО СТИЛЯ

Светло-синий цвет, синева устар. и высок..

"Небесная л."

2.

Краска светло-синего цвета.

***

Марсианский язык в "Аэлите" А.Н.Толстого

А.Н. Толстой создал искусственный язык марсиан в научно-фантастической повести «Аэлита».

Основой сюжета произведения является полет инженера Мстислава Сергеевича Лося и его спутника Алексея Гусева на Марс.

https://lingvoforum.net/index.php?topic=6...

Знакомство с марсианами А.Н.Толстой начинает с описания солдат и их предводителя, встречающих инопланетный корабль: "щуплые фигуры с лысыми, в шишках головами, узкими лицами голубоватого цвета." Герои, не понимающие друг друга, общаются языком жестов.

Для придания большей реалистичности инопланетной цивилизации А.Н.Толстой прибегает к созданию марсианского языка.

«Он же положил ладонь на лоб, вздохнул глубоко, – овладел волнением и, повернувшись к Лосю, уже без холода, потемневшими, увлаженными глазами взглянул ему в глаза:

– Аиу, – сказал он, – аиу утара шохо, дациа тума ра гео талцетл.»

Особенности марсианского языка:

Всего в повести 59 марсианских слов, большинство из которых (47)- собственные.

Имена нарицательные содержат шипящие согласные, что делает их непривычными для русского человека (шохо, хаши, хавра, хацха, хао).

Имена собственные- звонкие согласные и сочетания гласных, поэтому они благозвучны.

Страна – Азора

Острова – Хамаган, Посейдонос

Племена – Аолы, Земзе, Учкуры

Горы на Марсе- Лизиазира

Марсианский город- Соацера

«Марсиане с испугом затрясли головами. Когда же Гусев закурил, солдаты в величайшем страхе попятились от него, зашептали птичьими голосами:– Шохо тао хавра, шохо-ом.»

Три планеты солнечной системы имеют по два названия, на марсианском и на русском. "Тума, то есть Марс, двадцать тысячелетий тому назад был населен Аолами- оранжевой расой.»

Марс-Тума

Земля-Талцетл

Солнце-Соацр

Необычность, фантастичность места действия вынуждают автора создавать названия предметам и явлениям, которых не существует на Земле.

Растение- хавра

Водяные цирки- ро

Прирученные животные- хаши («Туда, с унылым перевыванием, шло стадо неуклюжих, длинношерстных животных,-хаши,-полумедведей, полукоров».)

Особое внимание автор уделяет речи марсиан: «Приблизился к людям, поднял крошечную руку в широком рукаве и сказал тонким, стеклянным, медленным голосом птичье слово: «Талцетл»; «Аиу утара аэлита,- пропищал он, протягивая цветы».

На марсианском языке произносятся целые фразы.

«Аиу ту ирахасхе Аэлита, -проговорил Лось, с изумлением прислушиваясь к странным звукам своих слов. Могу ли я быть с вами, Аэлита? — само претворилось в эти чужие звуки»

Мужские имена полководцев и правителей : Тускуб, Тубал, Уру, Гор, Рама.

Именем главной героини- Аэлита- названа повесть. Автор объясняет это имя так: «Теперь, когда Лось произносил имя- Аэлита, оно волновало его двойным чувством: печалью первого слова- АЭ, что означало «Видимый в последний раз», и ощущением серебристого света- ЛИТА, что означало «свет звезды».

"– Эллио утара гео, – легким, как музыка, нежным голосом, почти шeпотом, проговорила она, и наклонила голову низко.

– Оцео хо суа, – сказала она, и он понял: – «Сосредоточьтесь и вспоминайте»

Айяй

https://cyberleninka.ru/article/n/onimy-m...

https://gorky.media/context/est-li-zhizn-...

Приведём марсианский глоссарий:

-Соацр — Солнце;

-Талцетл — Земля;

-Тума — Марс;

-Шохо — разумное существо ("человек");

-Аиу утара шохо, дациа Тума ра гео Талцетл — разумные существа ("люди") приветствуют на Туме приезжих с Земли;

-Шохо тао хавра шохо-ом — разумное существо тоже курит, курящий;

-Лизиазира — местное название горной системы;

-Соам — местное название гейзера и озера;

-Азора — местное название равнинной местности;

-Ро — искусственное водохранилище круглой формы (цирк);

-Тао хацха ро хамагацитл — всё было сооружено при Магацитлах;

-Соацера — столица Тумы (Марса), дословно "Солнечное Селенье";

-Магацитлы — особо почитаемые и боготворимые пришельцы-завоеватели с Земли допотопного времени (дословно "Беспощадные");

-Аэлита — женское имя (дословный перевод — видимый в последний раз свет звезды);

-Аиу утара Аэлита — дословно: приветствие Аэлиты;

-Эллио утара гео — доброе утро;

-Оэео, хо суа — сосредоточьтесь, вспоминайте;

-Аиу ту ира хасхе — могу ли я быть с вами;

-Хао — нисхождение;

-Аолы — т.н. оранжевая раса (по цвету кожи); древние обитатели Тумы;

-Ихи — хищные перепончатокрылые птицы;

-Ча — местный ночной хищник;

-Цитли — хищный паук;

-Олло и Литха — орбитальные спутники Тумы (Фобос и Деймос);

-Тускуб — отец Аэлиты, большой начальник, глава Высшего совета инженеров;

-Иха — имя девушки;

-Хавра — местное растение аналогичное конопле, на Марсе перерабатывается в каннабис;

-Индри — местный мелкий зверёк-грызун;

-Земзе — допотопное африканское племя чернокожих;

-Гвандана — название древнего земного материка (Гондвана);

-Гох — ядовитая муха тропических лесов (вероятно муха цеце);

-Клитли — название неизвестной земной птицы;

-Уру — имя вождя краснокожих и их племён;

-Хамаган — допотопное название цивилизованной страны;

-Сыны Аама — допотопный народ, вероятно хетты;

-Город Птитлигуа — допотопный город;

-Су Хутам Лу — имя женщины, дословно: "говорящая с Луной";

-Учкуры — допотопное племя;

-Туле — допотопный город;

-Тубал — вождь желтолицых;

-Хаши — местные травоядные животные, частично одомашнены;

-Магр — имя древней царицы Тумы;

-Гор — имя марсианского инженера;

-Улла — музыкальный инструмент, возможно аналог арфы;

Граф знал несколько земных языков и не учился в средней школе, потому ему (вероятно) было проще.

Нам же, удалось догадаться о происхождении лишь некоторых слов из марсианского языка, придуманного Графом.

Ну, во-первых, это шикарное слово ХАВРА...

Несомненно, что это талантливо искажённое слово "махра".

Именно махорку с упоением курили жители страны в те неспокойные годы, когда Граф сочинял свой роман.

Ухватившись за идею с аналогиями в названиях, нам было совсем просто догадаться о происхождении слова ХАШИ....

Конечно, земной аналог этого слова — "хаш", жидкое горячее блюдо, мясной суп.

Что ещё можно сварить из травоядного хаши?

Только — хаш.

СОАЦР — искажённое слово Солнце.

РО — произошло от 15-й буквы греческого алфавита О (омикрон). Резервуары-цирки на Туме (что характерно НА, а не В) в плане имеют форму круга.

ШОХО — явное заимствование из блатного жаргона (шоха). Интересующиеся разыщут это слово сами.

ТУСКУБ — ну, очень плохой человек. Имя образовано от слова "паскуда".

В общем, Графу было чем заняться в годы написания романа.

Перед нашим мысленным взором предстаёт Париж; Елисейские поля; кабачок на Монмарте; на террасе стоит столик; на столике стоят бутылка "Божоле" урожая 1923 года и бокал; на скатерти лежат: блокнот и авторучка (см. памятник Графу у Никитских ворот).

За столиком сидит Граф, курит хавру и задумчиво смотрит на Эйфелеву башню.

Изредка он подносит бокал ко рту и делает глоток вина.

Ещё реже он пишет в блокноте:

-Уйгуры — Учкуры;

-Замбези — Земзе;

-Азорские — Азора;

-Аэролит — Аэлита...

.........

Ну, и так далее...

И в этот раз, не будем ему мешать.

https://proza.ru/2021/05/14/1411

***

В последнем своем романе "Аэлита" А. Толстой из почтового поезда попробовал пересесть в аэроплан фантастики -- но только подпрыгнул и, растопырив крылья, сел на землю, как галчонок, выпавший из родного гнезда (быта). Толстовский Марс -- верстах в 40 от Рязани: там есть даже пастух в установленной красной рубахе; есть даже "золото во рту" (пломбы?!); есть даже управляющий домом, который тайно "устраивал пальцами рожки, отгораживаясь от землян" -- очевидно, побывал раньше вместе с барином в Италии. Красноармеец Гусев -- единственная в романе по А. Толстовски живая фигура; он один говорит, все остальные читают.

Язык романа: рядом с великолепной "сумасшедшинкой в глазах" -- вдруг нечто совершенно лысое, что-нибудь вроде "память разбудила недавнее прошлое". И "недавнего прошлого" куда больше, чем "сумасшедшинки". С языком и символикой здесь случилось то, что иной раз бывает с женщинами после тифа: остригут волосы -- и нет женщины -- мальчишка. Привычную символику и быт Толстому поневоле пришлось выстричь, а новых -- ему создать не удалось.

И наконец: у "Аэлиты" -- много богатых родственников, начиная от Уэллса и Жулавского. На страницах "Красной нови" -- "Аэлита", несомненно, краснеет за свое знакомство с таким патентованным "мистиком", как Рудольф Штейнер: о семи расах, Атлантиде, растительной энергии -- Аэлита читала в Штейнеровской "Хронике Акаши".

http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1923...

3.3 Столкновение миров — роман Алексея Толстого "Аэлита" и падение окцидента".

"Если не Запад — то фантазия. Самой фантастической вещью, как известно, является Марс. Марс скучен, как и марсианское поле. [...] Не стоит писать романы о Марсе".

(Юрий Тынянов, 1924)

Четвертая планета Солнечной системы Земли, мерцающая в телескоп красновато-коричневым цветом, стала более привлекательной для популярной науки, когда миланский астроном Джованни Вирджинио Скиапарелли (1835-1910) объявил в 1877 году, что обнаружил на небесном теле линейные структуры, которые он назвал "canali" (по-итальянски "канавки, канавы, борозды"). Когда

другие астрономы подтвердили это наблюдение во время противостояния Марса в 1879 году, народные фантазии вскоре превратили "каналы" в искусственно созданные "ка-налы" или "каналы" по образцу Суэцкого канала, строительство которого было завершено в 1869 году, и люди стали более внимательно присматриваться к внешности и социальному облику их строителей. Помимо французского    астронома    и успешного    автора    научно-популярных    книг

Николя Камиля Фламмариона (1842-1925), который уже обсуждал возможность существования разумной жизни на других планетах 1861в книге "Большинство обитаемых миров", прежде всего, американский астроном-любитель и популяризатор науки Персиваль Лоуэлл 145(1855-1916) внес свой вклад в идею о том, что это могут быть искусственно созданные оросительные каналы на высохшей поверхности планеты.146

Это увлечение красной планетой шло рука об руку с общим энтузиазмом к космическим путешествиям в конце XIX века, когда научно-популярные просветительские работы одновременно конкурировали в качестве нового, современного мировоззрения с прежними монополиями религии и гуманистического образования. Планетарии и обсерватории были

144 "Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. [...] Марс скучен, как Марсово поле. [...] Не стоит писать марсианских романов". Тынянов, Литературное сегодня. S. 155,156.

145 Эта работа появилась в русском переводе в 1876 году (Жители обитаемых миров). Еще в 1873 году Фламмарион выдвинул тезис о том, что это была веге- тация, вызванная красноватой поверхностью Марса. В своем двухтомном научно-популярном труде La Planète Mars ("Планета Марс", том 11892; том 2 1909) он подробно объяснил, почему марсианские каналы должны быть искусственными сооружениями высокоразвитой цивилизации. Ср. Айсфельд, Райнер; Йешке, Вольфганг: Марсфибер. Aufbruch zum roten Planeten — Phantasie und Wirklichkeit, Munich 2003, p. 39ff. О вымышленном присвоении Марса см. Fetscher, Justus; Stockhammer, Robert (eds.): Marsmenschen. Как искали и изобретали

инопланетян, Лейпциг 1997.

146 Лоуэлл, богатый астроном-любитель, сыграл важную роль в популяризации этого предмета, основав собственную обсерваторию в 1894Аризоне и пропагандируя наблюдения за планетами.

в храмы "прогрессивной" буржуазии, информированной о последних достижениях промышленности и техники, а позднее и рабочего класса. Хотя в России развитие, сравнимое с западноевропейским, происходило в гораздо более скромных масштабах, увлечение космосом как пространством земных чудес и сверхчеловеческих катастроф охватило все более широкие круги общества и здесь на рубеже веков благодаря быстрому распространению коммерческой прессы и книжной культуры. 147 Рядовые ученые, такие как Николай Федоров и Константин Циолковский, с энтузиазмом относились к космосу и связывали его со своими философскими моделями объяснения148 мира; на рубеже веков люди ожидали конца света из-за метеоритных потоков и столкновений с кометами149 и мечтали о межпланетных путешествиях.150

В этом контексте Марс и его обитатели с 1890-х годов превратились в популярную научную и вымышленную воображаемую поверхность, на которую можно было спроецировать как идеальные формы общества, так и апокалиптические сценарии конца света. Учитывая растущую напряженность в колониях великих имперских государств, в конце века на первый план вышли истории вторжений высокоразвитых цивилизаций, которые с мирными — как в романе Курда Лассвица "На двух планетах" (1897) — или воинственными намерениями — как в романе Герберта Г. Уэллса "Война миров" (также 1897) — покоряли отсталую Землю с Марса.151 В России 1908роман "Красная звезда" Александра Александровича Богданова (псевдоним Малиновского, 1873-1928) является первой классической утопией, в которой окраска планеты рассматривается не только геологически, но и политически как место идеальной социал-демократической формы общества. Эта "Романутопия" (Роман-утопия), хотя и вызывала споры в рядах большевиков, имела

тенденцию к пропаганде и оказала значительное влияние на семантику Марса в послереволюционной России.152

147 Ср. Брэдли, Джозеф: Добровольные ассоциации в царской России. Science, Patriotism, and Civil Society, Cam- bridge, Mass./London 2009, pp. 1ff, 27ff; Schwartz, Matthias; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben: Наследники Базарова. Эстетическое присвоение науки и техники в России и Советском Союзе, в: штампы. (eds.): Laymen, Readings, Laboratories. Künste und Wissenschaften in Russland 1860-1960, Frankfurt a. M. u.a. 2008, pp. 9-36.

148 Ср. Hagemeister, Michael: Die Eroberung des Raums und die Beherrschung der Zeit, pp. 260ff, 275ff.

149 Так, на рубеже веков апокалиптические настроения конца света были распространены в России не менее широко, чем в Западной Европе, и здесь же, например, нашел свою аудиторию "астрономический роман" Фламмариона "Конец света" (Конец мира. Астрономический роман, рус. пер. 1895).

150 Ср. Перельман, Яков: Межпланетные путешествия. Полеты в мировое пространство и достижение небесных светил,

Петроград 1915.

151 Впервые роман Лассвица был переведен на русский язык в 1903 году (На двух планетах),

после чего Госиздат опубликовал сокращенное 1925новое издание.....

152 О рецепции романа Богданова см. Адамс, Марк Б.: "Красная звезда". Another Look at Aleksandr Bogdanov, in: Slavic Review 48:1 (1989), pp. 1-15; подзаголовок "роман-утопия", произведение вышло 1929почти в дюжине изданий в период с по1918 , включая серийный роман "Инженер Менни" (Инженер Мэнни, 1912), который был в первую очередь популяризацией "тектологических" идей Богданова.

Такому утопическому видению противопоставлялось   мифологическое значение Марса как бога войны, которое Берроуз, в частности, изобразил в своей серии "Барсум", вдохновленной теориями Лоуэлла и уже упоминавшейся выше, где Марс описывался как поле битвы враждебных и вырождающихся племен и народов, на фоне которых земной герой Джон Картер мог проявить себя как бесстрашный воин, полководец, посланник богов, любовник, муж и семьянин. В "Принцессе Марса" (1912/1917), "Богах Марса" (1913/1918) или "Военачальнике Марса" (1913-14/1919) белый человек, возможно, не в состоянии заключить мир, но он всегда может бороться с худшими проявлениями этой угасающей цивилизации.153

Когда летом 1922 года Алексей Николаевич Толстой задумал написать роман о Марсе, его прежде всего привлекала эта символическая перекодировка Красной планеты, которая занимала народные фантазии последних десятилетий, как никакое другое небесное тело.154 Он намеренно подражает главным героям Богданова и Берроуза, но превращает политически ангажированного ученого Леонида (в романе Богданова) в мечтательного инженера Лося, а ветерана гражданской войны в Америке Картера (в романе Берроуза) в смелого красноармейца Гусева.155 Оба героя бегут из послереволюционного Петрограда, который, кажется, больше не предлагает им никаких перспектив для действий. На Марсе они сталкиваются с технически и научно развитым классовым обществом, лидер которого Тускуб хочет уничтожить большой город Соазера, поскольку эта цивилизация неумолимо движется к своему падению. Только уничтожив городскую жизнь, можно было положить конец ее порокам, предотвратить мятежные восстания и анархию, чтобы, по крайней мере, для небольшого высшего класса оставался "золотой век" спокойной сельской жизни, прежде чем они тоже должны были вымереть — согласно Тускубу, правителю Марса. В то время как "Лос", для которого полет на Марс был спасением от горя по умершей жене, влюбляется в Аэлиту — дочь правителя, здесь Гусев подстрекает лидера местных рабочих Гора, который более "социал-демократичен" и склонен к переговорам с правительством Тускуба, к восстанию против намеченного разрушения Соазера, Двум "сынам неба" — так их называют марсиане — едва удается пробраться через подземный лабиринт и вернуться на Землю. Затем Гусеву удается вернуться домой с рассказами о своих космических приключениях.

Ideen zu einer wissenschaftlichen Ordnung der Gesellschaft (Идеи для научного порядка общества) переиздавались пять раз за тот же период. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.

153 Ср. Eisfeld; Jeschke: Marsfieber, p. 121ff.

154 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 159 и далее.

155 О Гусеве как иронически-пародийной фигуре см. также Скобелев, В.: Приключенческая проза А. Н. Толстого 20-х годов: жанровое совокупообразование и проблема пародирования. В: Воробьева, Н. / Воронцова,

Г. и др. (ред.): А. Н. Толстой. Новые материалы и исследования, Москва 1995, 77ff. О Гусеве и Лосе как символистских персонажах см. Стефан, Халина: "Аэлита" Алексея Толстого и инаугурация советской научной фантастики. In: Canadian American Slavic Studies 18(1984), nos. 1-2, 63-75.

Горе Лося приобретает космические масштабы: Глядя в пространство, он мечтает о "голосе любви" Аэлиты, зовущем "сына небес".156

Сюжет построен по схеме классического "колониального" экспедиционного романа, в котором описывается отправление двух героев из их собственного мира в неизвестный, чужой регион, полный неожиданных препятствий и экзотических встреч, в конце которого герои возвращаются изменившимися в сердце собственной империи. Эта схема переносится на Марс, где два авантюриста сталкиваются не с "отсталой" формой общества, а с технически более развитой цивилизацией, в которой давно назревшая революция, согласно марксистскому пониманию, еще не произошла и не удается даже при поддержке российской Красной армии. Уже одна эта тема раскрывает пародийный замысел романа: с одной стороны, персонаж Гусева может быть

прочитан как карикатура на наивные мирореволюционные надежды российских большевиков, которые потерпели огромное разочарование, особенно в отношении классовой борьбы в Германии.157 С другой стороны, социально-политическая конституция Красной планеты сама по себе является пародией, о чем говорит подзаголовок романа Толстого — "Падение Марса": он явно отсылает к монументальному произведению Освальда   Шпенглера "Упадок окцидента". Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (Наброски морфологии всемирной истории), первый том которой, Gestalt und Wirklichkeit (Форма и реальность), был опубликован в1922 1919 году, а второй — Welthistorische Perspektiven (Всемирно-исторические перспективы).158 Таким образом, Толстой поместил роман в дискурс историко-философских и культурно-исторических моделей объяснения мира, которые не только использовались русскими эмигрантами для легитимации своей оппозиции большевизму, но и получили широкое распространение.159

156 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, стр. 165.

157 Рапалльский договор в апреле стал прорывом 1922как для Веймарской республики, так и для Российской Советской Республики, поскольку он стал первым дипломатическим признанием советской стороны как государства со стороны Запада, а Германия таким образом смогла выйти из торгового бойкота союзников после Версальского договора; с точки зрения внешней политики, однако, он означал, прежде всего, отход от цели организации революционных социалистических свержений как можно быстрее в западноевропейских странах и особенно в Германии, см. Hildermeier: Geschichte der Sowjetunion, p. 358ff.

158 Ср. Шпенглер, Освальд: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Том 1. Gestalt und Wirklichkeit. Мюнхен 71920; Ders.: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Второй том. Всемирно-исторические перспективы, Мюнхен 161922

159 Насколько широкое распространение получили тезисы, выдвинутые Шпенглером, показывает, например, антология, составленная еще в 1922 году Николаем Бердяевым,

Федором Степуном, Семеном Франком и другими под названием "Освальд Шпенглер и закат Европы". См. об этом: Time, G.: Gete na "Zakate" Evropy (O. Špengler i russkaja mysl' načala 1920-ch godov). В: Русская литература 3 (1999), 58-71. Илья Эренбург, с другой стороны, вспоминает в своих мемуарах: "Почти никто не читал трудов Шпенглера, но все знали название одной из его книг — "Упадок Запада" (на русский язык она была переведена "Упадок Европы"), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беспринципные спекулянты, и убийцы, и дерзкие газетчики, — когда наступало время

Тезис Тускуба о неизбежном падении марсианской цивилизации частично дословно отражает "сравнительную морфологию мировой истории" Шпенглера, который решительно выступает против любой идеологии прогресса, будь то рационалистическая, дарвинистская или марксистская, и вместо этого составляет модель человеческой истории, которая делит все времена и культурные области на "интеллектуальные, художественные и

политические эпохи" вплоть до отдельных "морфем" культурных, социальных и политических проявлений. По мнению Шпенглера, эти эпохи всегда проходили через одни и те же стадии подъема, расцвета и упадка, соответствующие временам года или другим циклическим процессам природы. На

"Культура" следует за "предысторией", после "раннего и позднего периодов" которой "цивилизация" является последней стадией постепенного упадка.160 Западная культура с ее "современностью" 19 и 20 веков находится лишь в начале своей "цивилизации", последние стадии которой характерны для больших городов, собирающих в себя всю жизнь и характеризующихся моральным и культурным упадком.

Если читать события на Марсе как вымышленную обработку шпенглеровской теории истории, то пародийный момент заключается не в опровержении тезиса об упадке — например, путем представления экспорта революции как возможного — а в том, как этот сценарий упадка рисуется как политически удобный инструмент правления для обеспечения власти небольшого высшего класса. Толстой усиливает эту тему упадка через два внутренних повествования в романе, в которых заглавная героиня Аэлита рассказывает предысторию марсианской цивилизации, что идентифицирует ее как потомка жителей Атлантиды, легендарной со времен Платона, которые уже тогда разработали летательные аппараты, с помощью которых они спаслись со своего тонущего континента на Красный самолет.161 Таким образом,

Толстой не только связал дальнейшее научно-популярное

пришли умирать, то не надо было суетиться; были даже духи марки "Unter- gang des Westens". ("Мало кто читал труды Шпенглера, но все знали название одной из его книг -

'Закат Западного мира' (по-русски перевели 'Закат Европы'), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беззастенчивые спекулянты, и убийцы, и лихие газетчики, — если пришло время умирать, то незачем церемониться; появились даже духи "Закат Запада""). Дерс: том 1(№1961). Москва ³1990, стр. 386.

160 Для "морфологического" сравнения Шпенглер привлекает, например, эпохи египетского, античного, арабского и окцидентального искусства, из которых первые две уже погибли, тогда как арабское находится на последней стадии своего упадка, начиная с монгольского периода.

161 Атлантида   как    предмет    фантастической    приключенческой    литературы    была

популяризирована Жюлем Верном в 1870 году в романе "Двадцать тысяч лье под водой", Андре Лори в 1895 приключенческом романе "Атлантида" (рус. Атланитида, 1900), Дэвиком Маклином Пэрри (1852-1915) в фантастическом романе "Алая империя" (1906, русск. Багровое царство 1908) также происходило в Атлантиде, прежде чем Бенуа стал бестселлером с его "Атлантидой" (L'Atlantide) в 1920 году, который окончательно сделал древний миф общеизвестным топосом популярной литературы. Подробнее о сюжете об Атлантиде и его адаптации в "Аэлите" Толстого см. в Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, pp. 159-202.

Акцент романа на теме обреченности — это не только сочетание мифа об Атлантиде с мифом о марсианской цивилизации, но и дальнейшее усиление акцента романа на теме обреченности.162

Но в своем выборе планеты Марс Толстой стремится не только пародировать пессимизм окцидентальной культуры в отношении городских цивилизаций, но и другой дискурс, а именно дискурс русского космоса дореволюционного периода Николая Федорова, Константина Циолковского или Якова Перельмана. Этот дискурс также представлял собой культурно-философскую и идеологическую реакцию на индустриальную современность, но он не был озабочен революционным преобразованием или упадком земного мира, а видел будущее нового человечества в эмиграции и уходе в космический мир.163 Особенно в

ближайший послевоенный период некоторые его представители — например, биокосмисты — сделали себе имя своими требованиями иммортализма и межпланетарности, которые хотели создать нового богоподобного человека с помощью овладения пространством и временем, которое даже Троцкий и Горький в некоторых цитатах считали космическим.164 Таким образом, неудача экспедиции на Марс также является отказом от таких и подобных космических мечтаний о колонизации и экспансии. Атлантиды как межпланетные Робинзоны, марсиане как угасающая высокая цивилизация, а русские разведчики как неудавшиеся революционеры: в своих многочисленных интертекстуальных

отсылках роман Толстого "Марс" направлен, прежде всего, на пародию любых экспансионистских фантазий, будь то утопические прогнозы в стиле Богданова, имперские приключенческие фантазии в стиле Берроуза или космические видения русских космических первопроходцев. В произведении Толстого "тайна" в смысле Шкловского заключается в повествовательном и мотивном связывании разнородных интертекстуальных культурно-философских мод и теорий своего времени, от которых, однако, в конце марсианского приключения не остается ничего, кроме полного разочарования в их актуальности и объяснительной силе. Они хороши только для любовных мечтаний во время наблюдения за звездами.

гламура (Лось) или развлекательного революционного фольклора (Гусев).

В этой перспективе даже "достоверное" изображение "национального типа" Гусева, которое неоднократно подчеркивается в критике, не выглядит "аутентичным" описанием фигуры.

162 В то же время, фигура Аэлита является неявной полемикой против "Принцессы Марса" Берроуза, поскольку в произведении Толстого она представляет собой не прекрасную и благородную дикарку, которая сражается вместе с белым авантюристом против гибели своей расы, а скорее царскую дочь, захваченную собственным отцом, которая воспроизводит миф об Атлантиде как формирующее идентичность видео господства ее отца.

163 Так, яйцеобразная марсианская   ракета   инженера   Лося   соответствует не   только

летательным аппаратам из "Акашической хроники" Рудольфа Штайнера, но и наброскам Циолковского будущих космических кораблей вплоть до мельчайших деталей, ср. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, p. сноска 31.

164 Ср. Hagemeister: "Unser Körper muss unser Werk sein", S. 25ff.; Richers, Julia: Himmelssturm, Raumfahrt und "kosmische" Symbolik in der visuellen Kultur der Sowjetunion, in: Polianski, Igor J.; Schwartz, Matthias (eds.): Die Spur des Sputnik. Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter, Frankfurt a. M./New York pp2009,. 181-209, pp. 187ff.

среди "фантастической" среды, 165а скорее как типизированная антитеза наивно- неотражаемому миропониманию Лоса. Толстого не волнуют "реалистические" сценарии, показывающие "истинных героев" в возможно существующих черных местах или белых пятнах имперских порядков, скорее Марс нужен ему как фантастическая проекционная поверхность, чтобы подчеркнуть отчужденность от реальности и отдаленность мира того, что изображено: Сама скука166 марсианского поля, критикуемая Тыняновым, служит сценой брехтовского театра, чтобы дать читателю критическую дистанцию по отношению к описываемому, смешивая странно неизвестное со слишком знакомым, само собой разумеющимся. Деавтоматизация восприятия в формалистском смысле происходит здесь путем разрушения культурно-философских "сложных" теорий через развлекательную форму фантастического приключенческого романа.

Однако именно это сочетание клишированных марсианских фантазий и отсутствия ссылок на реальность, типизированной приключенческой романтики и огульной культурной критики вызвало недоумение критиков, поскольку они последовательно отвергали фантастическое как неудачное, в то время как Гусева они приняли как единственного "достоверного" персонажа. Но мнения о его функции в романе разошлись. Некоторые критики — такие как Корней Чуковский — видели в Гусеве изображение "национального типа" русской революции167, другие — такие как Георгий

Горбачев — наоборот, грубое искажение коммунистического пролетария, который изображался здесь как националистический мелкий буржуа и "типичный анархист". 168 И даже те, кто, как Юрий Тынянов, признавал пародийную функцию фигуры по отношению к "фантастической" планете Марс, ничего об этом не знали

"Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа представляет собой сознательный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские богатыри, прилетевшие на марсианское поле — легко и весело уничтожали "фантастические" декорации. [...] Таким образом, пародия сама собой возникла из столкновения Гусева с Марсом. [...] Но — добросовестная фантазия обязательна. Все эти "крылья с развевающимися шкурками" и "плоские, острые клювы" слишком серьезны в творчестве Толстого. [...] И единственное живое существо во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, сунувшего голову в экран синематографа".169

165 Čukovskij, Kornej: Portrety sovremennych pisatelej. Алексей Толстой, в: Русский современник

1(1924), стр. 253-271, стр. 269.

166 Тынянов: Литературное сегодня, с. 155.

167 Čukovskij: Portrety sovremennych pisatelej, p. 269.

168 Горбачев, Георгий: Сменовеховская идеология в художественной литературе (И.

Эренбург и А. Н. Тол- стой), в: Дерс: Очерки современной русской литературы,

Ленинград стр1924,. 32-54, стр. 53f.

169 "Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали его.

'фантастические' декорации. [...] Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама пародия. [...] Но — д об рос ов е с т н а я фантастика о б я з ыв а е т . Очень с ер ь ез н ы   у Толстого в се эти вопросы.

Однако именно эта критика Тынянова показывает, что дело было не просто в неспособности распознать явно пародийные элементы романа, а в том, что в критическом восприятии преобладала общая оговорка против любой адаптации популярных форм повествования. Это неприятие "зарегистрированной фантазии" в стиле Берроуза, которая все еще отвергается как "скучная" и невообразимая, даже когда она явно узнаваема как "декорация" и

кинодекорация, не отличается принципиально от того презрения, которое Чуковский уже тогда выражал по отношению к Пинкертоновщине. Поэтому не случайно, что и в творчестве Тынянова синематограф используется как символ "безжизненных" марсианских сцен.170

Толстой был не одинок в своей беллетристической трактовке темы падения Запада. Но то, что он ставил в традициях "Войны миров" Уэллса как межпланетную борьбу миров (как гласило название русского перевода), другие адаптации Пинкертона трактовали как зе мн у ю решающую битву — согласно ленинской сентенции — обреченного монополистического капитализма. Таким образом, тема рассвета человечества171, в целом широко распространенная в послевоенной модернистской литературе, в русском контексте получила специфическую акцентуацию, поскольку речь шла прежде всего о вымысле

альтернити, связанном с западной цивилизацией. Наряду с Толстым, прежде всего, Илью Эренбурга, который сделал тему обреченности своей собственной в своих ранних романах, написанных в эмиграции, часто упоминали на одном дыхании с Толстым, поскольку он также широко использовал популярные формы повествования с пародийным умыслом, но в отличие от Толстого, он имел большой успех в эмиграции и за рубежом — его романы почти сразу были переведены на немецкий, французский и английский языки.172 Если Хулио Хуренито в первую очередь адаптировал стиль сатирического фельетона, то второй, не менее успешный роман Эренбурга "Трест Д.Е." ("История падения Европы") 173имитировал повествовательные модели приключенческого романа.

'перепончатые крылья' и 'плоские, зубастые клювы'. [...] и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа." Тын- янов: Литературное сегодня, с. 155f.

170 Тынянов также использует "синематограф" как символ неудавшейся литературы в том же эссе в своей критике романов Эренбурга, см. там же, с. 155.

171 Таково программное название сборника текстов немецких экспрессионистов, впервые опубликованного Куртом Пинтусом в 1919 году и выдержавшего несколько новых изданий в течение нескольких лет. О русской рецепции экспрессионистской поэзии см. Belentschikow, Valentin: Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922, Frankfurt a. M. 1996.

172 Ср. Прашкевич: Красныи сфинкс, стр. 225 и далее.

173 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Neobyčajnye pochoždenija Chulio Churenito i ego učenikov, Moskva 1923; Šaginjan, Mariėtta: Il'ja Ėrenburg. Чульчо Чуренито (1922), в: Диез. Собрание сочинений в томах,9 т. Москва 2,1986, с. 740-744; ср. о стиле сатирического фельетона И. Эренбурга "Хетеньи",

Зсузса: Ėnciklopedija otricanija. "Chulio Churenito" Il'ja Ėrenburga, в: Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae 45(2000), pp. 317-323.

[Йенс Бут], который из неудовлетворенной любви создает компанию по уничтожению Европы — "Трест по уничтожению Европы" — с помощью североамериканских капиталистов, ведущих с Европой таможенные и торговые споры.174 Благодаря разветвленной сети политических шпионов и научно- технических секретных лабораторий, Бут постепенно развязывает жестокие войны, социальные беспорядки и общественные потрясения в европейских государствах, доводя их до разрушения с помощью биологического, химического или обычного оружия (чумы, ядовитого газа, бомбометателей), пока Европа не превратится в загрязненную пустошь, населенную лишь несколькими безумными и одичавшими людьми.175

Trust D.E. (История падения Европы), таким образом, представляет собой как бы полемическую антитезу Aėlita (Падение Марса). Если Толстой по- прежнему пропагандирует любовь к родине как положительное следствие неудачных планов экспансии и нату- рализует упадок Марса, бога войны, как внутреннюю проблему цивилизации шпенглерианского высшего класса, то Эренбург идет противоположным путем: Ens Boot сочетает в себе черты двух главных героев Толстого, Гусева и Лося, и в то же время представляет их "империалистический" контрзамысел: из оскорбленного тщеславия

голландский мигрант мстит своей возлюбленной Европе, 176жестоко мстит ей, в отличие от Зевса, и доводит ее до предопределенного конца:

"Йенс Бут сделал только одно — он заставил дегенеративных европейцев сделать то, что они все равно сделали бы сто лет спустя. Он ускорил агонию Европы. Не он изобрел отравляющие газы, не он разработал центрифугу для пусковой установки "Дивуар Эксельсиор". Он лишь открыл решетку сумасшедшего дома. Остальное сделали сами сумасшедшие".177

Если Гусев и Лось, как предполагаемые положительные герои, не могут остановить разрушение планеты ("закат" в русском языке означает прежде всего погружение небесного тела на горизонте) вопреки своим намерениям, то отрицательный герой Бутов заставляет физически погибнуть ("гибель" в русском языке означает смерть живых существ) свой собственный континент.

Оба ссылаются на биологический дискурс вырождения в сочетании с радикальным дискурсом изменчивости: то, что Толстой представляет в экзотической внешности марсиан, у Эренбурга является ветхой внешностью марсиан.

174 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Trest D.E. Istorija gibeli Evropy, Khar'kov S1923,. 13,

175 Об антиутопии в романе Эренбурга см. Reißner, Eberhard: Zwischen Utopie und Katastrophenphantasie. Роман Ильи Эренбурга "Трест Д.Е.", в: Kasack, Wolfgang: Science-Fictio- nin Osteuropa, Berlin 1984, pp. 49-60.

176 Ср. там же, стр. 205-208.

177 Ehrenburg, Ilja: Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas, in: Ders.: Die ungewöhnlichen Abenteuer des Julio Jurenito und seiner Jünger; Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas. Romane, Berlin pp1975,. 275-439, pp. (351"Енс Боот только надоумил дряхлых европейцев сделать то, что они все равно сделали бы через сто лет. Он укоротил агонию Европы. Не он изобрел ядовитые газы, не он построил центрифуги "Дивуар Эксцельзиор". Он только открыл камеры сумасшедшего дома. Остальное было делом самых умалишенных. " Ėrenburg: Trest D.E., p. 100).

и безумный интерьер европейцев. И Толстой, и Эренбург формулируют вымышленную антитезу "колониальному представлению" о якобы варварских и жестоких дикарях, стоящему за этими дискурсами, проецируя такие стереотипные модели изменчивости обратно на их имперских создателей в фантастической или сатирической форме.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»